01 展览现场

02 站立的文字1

03 站立的文字2

    破、立本是对矛盾的概念，古人曾以先破后立为道，并视之为推陈出新的法度。艺术，自然也在其戒律内发展。不破不立，才是成功艺术家所该有的胆识与气度。
    20世纪80年代流行的艺术家式长发，洪亮豪爽的笑声，蒙古汉子高大壮实的体型构成了初见刘永刚时的印象。刘永刚出生在内蒙古额尔古纳左旗的根河，正是大漠草原的浑厚壮阔造就了他旺盛的精力与不屈的性格，也因此诞生出数量众多的作品和不断变换的艺术风格。早年的一幅《北萨拉的牧羊女》让年轻的刘永刚在艺术圈崭露头角，但他的脚步并未就此停留，而是放弃了已有成绩，只身前往德国去开启一段别样的艺术旅程。从学院派到表现主义，从绘画到雕塑，从东方到西方又回归故地，刘永刚不断地超越自我局限，以求打通不同文化语境与艺术门类的藩篱。他曾说“伟大的艺术是什么？打破规则，建立新规则；打破新规则，创立生命规则。”这似乎恰好可以解释为什么刘永刚在将西方绘画语言运用得娴熟之际，却开始了对文化价值的内省，并在反观自身文化的同时，发现了中国文字具有的非凡生命力与跨越时空的力量。
    文字的力量
    中国文字以其悠远的历史书写了华夏文明，它是远古先民对自然万物的抽象建构，并在漫长的发展中逐渐演变成以形表意、以意传情的字体构成方式。可以说，每一个汉字都蕴含着古人观照自然的视觉理据，体现出创造者和使用者丰富的想象力和审美能力。这正是文字得以脱去内涵，凭借形式本身进入到审美范畴的前提，也是书法艺术能够在平面中开创出多种体例的原因。
    文字几千年来不断发展的字形以及它所特有的文化指代功能，让刘永刚看到了其中潜在的文化力量和艺术魅力。他说“几乎每一个字就是一幅画，几乎每一个字的发明就是一次艺术上的创造”。于是他开始研究不同历史时期的中国文字，研究它的演变还有组合。比如传统“龙凤”字的组合，中文和蒙文的组合，以及文字形式的变化。探索之后的发现让刘永刚欣喜，原来脱离了对内容的诉求，形式本身也可以彰显文字独立的美。“我把这种美攫取出来，进行了艺术的再创作，使其升华。再造的美既有对传统文化的继承，又是在原有基础上的一种创新”。在他看来，创作这些由甲骨文、金文、蒙文、藏文演变而来的艺术造型，并不是为了去追求西方语境下的中国化效果，而是看到了其中不死的美学价值。这些不可识读的刘永刚式的文字，以形本身的质量和单体数量的规模效应，形成了一股气势的旋涡，将人们卷进对中国文化的慨叹与折服之中。
    回首过往，我们知道将汉字作为现代艺术的呈现方式，刘永刚并非首创。在中国20世纪80年代以来的当代艺术中，文字就已经成为重要的公共艺术资源。早期的探索像徐冰、谷文达、吴山专等一些人，他们都是将汉字作为中国传统文化的代码，在此基础上渗透了自己对文字与艺术间关系的的理解。其实这种现象很自然，理由也很简单：由于传统文字既有形也有象，是独立、个体和视觉化了的，因而势必会引起艺术家更多的关注。不同于其他人从观念艺术的角度来解析文字，刘永刚的创作更专注于对文字本体的把握，通过笔画的搭配和组合给人以视觉上的冲击和遐想。他以可识别的文字为依托，创造了“不可识别”的艺术样式。这时，文字本身的文化属性被过滤掉，仅留下形式与空间的内容。在这些作品面前，中国人与西方人是平等的，因为无障碍的艺术交流只缘自他们对形的理解和把握。换句话说，刘永刚的雕塑消除了中西审美差异的门槛，从而使中国的传统字符与西方的抽象精神得到了成功对接。不仅如此，他还运用文字的形式和结构令字形背后的象征性意义得到发掘与彰显，而“站立”与“爱拥”的主题又使抽象的形变得具象起来。可以说将文字视为一种造型艺术资源来使用，刘永刚已经拉开了与前人的距离，而他继续开拓的空间还很广阔。
    从绘画到雕塑
    回顾刘永刚几十年来的艺术创作，就会发现1985年所作的《岩石的记忆》已初露他对文字青睐的端倪。之后他在德国的创作中仍不断摸索，试图找到更为深厚的切入点，而不仅仅是简单的符号的挪用。对艺术本体的追求最终让刘永刚挣脱了方法和材料的束缚，他勇敢的将目光转向雕塑，并创作出102件单体组成的字阵《爱拥》系列。
    从油画到雕塑的转换并不是轻而易举的，为此刘永刚做了很多尝试，也付出了艰辛的努力。因为绘画是平面的，更适合表现奔放的热情。而雕塑是立体的，它偏重于秩序和理性，也就不易表现内心的冲动。可以看出，习惯了表现主义绘画的刘永刚在创作雕塑的过程中始终绷着一股劲儿，使体内涌动着的生命情感不至于犀利的外露。同时，他又在积极地找寻绘画与雕塑间的平衡。所以，初看他的作品往往会让人感到石碑般的冰冷，但仔细观摩之后，就会发现其中蕴藏的情感在跳动。
    至于让文字形象由二维转向三维的过程，刘永刚吸取了一些立体构成的手法，经过三维空间里的变化和处理，使平面的文字符号站立起来。对此，邵大箴先生曾评价说“他有意去凸显线条结构的方正刚健，特别在线的起头处强调了矩形立面。对于虚实安排则巧妙地抓住古文字上部穿插交接，下部舒展开放的规律，赋予文字以站立人体的意象。”刘永刚早期的作品较多保留了文字的平面性，这一点不同于我们传统概念上的雕塑，因为它并没有雕塑所要求的空间与体量感，而更像是某种有厚度的平面。于是有人给他的作品定下一个专有概念——字碑艺术。之后的探索他更侧重于如何将立体的符号空间化，并做了些许尝试，比如2008年的作品已经可以看出他在线条中融入弧度的努力，并以此来实现笔画关系中空间的交错，最终使作品更靠近雕塑的立体维度。同时，对材料的试探又使墨玉石的单色开始转入到色彩领域。虽然刘永刚的文字雕塑仍处于艺术探索的进行时，但可以肯定的是他对材质的捉摸，对空间的考量，会让他的艺术面貌变得更加丰满起来。
    文化归属与艺术使命
    自上个世纪末以来，雕塑界乃至整个当代艺术领域出现了一个普遍的价值偏向，而且目前仍在继续，那就是作品中越来越抢眼的符号化因素。这些作品有着相对稳定的个人风格和容易辨识的艺术形象，就如同具有识别性质的商标与广告。然而“符号”作品在丧失了原本的能指功能后，就会极易流于视觉的表层化和审美趣味的庸俗化。如此一来，不仅无法在艺术和文化观念的双重向度上得到提高，甚至还会陷入迷失的境地。造成这种现象的原因有很多，其中不乏商业利益的驱使。它使我们清楚地认识到符号对于塑造人类记忆的巨大力量。可是任何事物都是矛盾的统一体，符号化的另一面往往是内容的无力与空洞。缺乏内涵的符号复制，只会在观众轻易的识别之后就变得乏味，这正是艺术家常常忽略或者不愿面对的问题。
    显然，刘永刚再造的“文字符号”同样不可避免如此的困境，这或许也是另一个维度——时间上的无奈。不过，刘永刚似乎已经意识到其中的风险，并不断寻找有力的文化支撑。他开始有意往作品内在的传统根基靠拢，希望观众看到的并不是一个个被解构了的文字符号，而是潜藏于其中的巨大文化能量。诸如试着在作品中融入力量感和空间上的张力，并通过体量和质地来实现，使我们能够在那些高大的由墨玉石制作的“文字”面前，感受到纪念碑似的庄严。又或者利用单体数量的重复排列，营造出强烈的视觉效应和心理震撼力，这种审美体验不禁让人想起排山倒海的秦兵马俑，同样地蔚然大观，同样地气势如虹。
    透过刘永刚的文字雕塑，还有一种特殊的文化现象值得关注。即艺术家愈深入到西方腹地，熟练掌握了国际性的艺术语言之后，就愈发现自己对本国传统的皈依更加恳切。于是他们开始要求在作品中流露出具有中国色彩的品格，不靠对传统一招一式的模写追崇，也不靠对以往样式的东搬西挪，关键在于必须拿出具有文化支撑的内容来形成自己的艺术面貌；要在理解它赖以生存的文化积淀之后，熔铸进当代视野下的时代精神。刘永刚没有肤浅地将德国表现主义和中国传统文化做简单的嫁接，因为这并不是艺术走向民族化，体现国际性的真正含义。在经过了对文化内涵的思考后，在浩繁多样的艺术资源中，他最终找到了合适的元素，并将其转换为个性化的艺术语言。那，就是载寓了中华民族精神内核的文字符号。这并非是以流行的中国样式去满足西方人的文化猎奇，而是在熟悉了两种文化内涵后，于当代艺术的潮流中找到了自身与世界对话的立足点，是民族情感驱使下的文化自觉。精力充沛的他不断打破已有规则，确立新规则，再打破，再确立……这让我们对李可染那句“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”有了新的领悟。那就是进与出不是一蹴而就的，它需要多次的进入与突围，最终形成自家面貌。
    在如今日益浮躁的艺术圈子，刘永刚始终坚守着自己的文化使命，不跟风、不盲从，以敢破敢立的豪情不断变革、创新。对他而言，“破”的不仅是古今，还有中西；“立”的不仅在平面，更在空间。新的视觉内涵以及作品构成的象征性意义打通了不同文化语境的藩篱，破与立在此得到了有效的融合，这应该就是刘永刚的破立之道。

    (吴洪亮 中国雕塑学会理事 北京画院美术馆馆长）