公共艺术在当今艺术界，已经成为一个非常凸显的概念和备受关注的领域。尽管，迄今人们对于公共艺术的概念、内涵和范畴认识还不尽相同。但是，事实上，学术界对于当代公共艺术的关注与研究，从一开始就主要集中于公共空间中的视觉艺术，尤其是雕塑、壁画等以材质为媒介的视觉艺术。由于公共艺术强调“公共性”，注重大众的参与以及与大众的互动性，有人将公共艺术与大众艺术相提并论，甚至认为公共艺术属于大众艺术的范畴。这两种艺术形态，是否有一致性或相似性，是一个值得探讨的问题。笔者认为，若要寻求两者的相似性，在“去圣化”上倒是有共同之处，也就是说，当下方兴未艾的公共艺术和大众艺术都是对属现代主义文化范畴的精英艺术的一种反抗与超越。两者对精英艺术家的话语霸权都是一种挑战，是对精英艺术家“自恋”情结的消解。从文化的特性来说两者都属于后现代文化的范畴。但是，公共艺术和大众艺术是两种在差不多同一时段发端、发展，对原有的艺术传统和艺术理念与法则进行疏离，但是，在功能、价值取向等方面却完全不同的艺术形态。
    （一）
    二战以后，特别是上个世纪60年代以来，大众艺术的浪潮以汹涌之势席卷了从西方到东方，从城市到乡村的整个世界，已经成为当代主流文化形态之一。关于大众艺术的概念、范畴、内涵以及表现形态已有许多学者进行研究与阐述，在此不必赘述。尽管，对于大众艺术的内涵及价值取向，不同学者有不同的认识，但是，学术界对大众艺术的基本特征大致已形成了共识，都认同大众艺术是借用现代传媒手段，以都市大众为消费对象，以满足大众感官愉悦为直接目的，是一种集娱乐性、消费性和广泛传播性为一体的文化形态。不可否认，在当今消费社会中，大众艺术在满足大众文化娱乐需求方面，起到了重要作用，使很多人在消费、享受艺术时获得了一种参与感，甚至沉浸于自己某种文化欲求乃至权利话语得以实现的“虚幻”的快乐之中。当今消费社会的这种“虚幻”的快乐，对于以往的受制于国家权力话语和意识形态的艺术是一种反叛，对传统的由精英艺术家创作的供精英阶层文化消费的艺术形态也是一种有力的冲击，艺术从神圣的殿堂走向了民众，民众在被媒体操作和娱乐公司制造的以取悦感官快感为旨趣的艺术形态中得到了参与的满足，媒体或娱乐公司凭借现代传媒技术和掌控的媒体权，制造大量的娱乐产品占领消费市场，获取巨大的经济效益。一些造型艺术家在表现的主题和形式上也极力世俗化，制造着通俗的，也可能貌似新颖的或深刻的流行符号，在成为众多企求享受文化艺术的市民和追求附庸风雅的新贵们心中的偶像的同时，赢得了高利润的回报。艺术在世俗的风潮中，取悦了民众，形成了一种“与民同乐的”大众艺术景象。
    大众艺术景象的形成，并非是公共艺术成熟或兴盛的标志。因为，大众艺术的真正话语权，并不是真正被民众所掌控，大众在强势的媒体和娱乐机构制造的流行艺术符号的牵引下，在似乎是主动的积极的参与中，不自觉地成为被动的接受者，他们不仅在媒体、娱乐公司或充满物质欲望的艺术家制造的给人快适的艺术产品的鼓惑下，心甘情愿地买单，而且理解深刻的高雅的艺术敏锐性与情趣，也逐渐地被弱化了。正如法国文化学研究者让·鲍得里亚认为的那样，当今社会的消费逻辑取消了艺术表现的传统崇高地位。文化产品的制造商复制制造大量抹掉了原本象征价值和内在象征关系的文化符号，把艺术变成了一个广泛得多的物品组合的文化商品，艺术的本质或意义的优先权让位于物品的外在的、时尚的、变幻的形象了。浸润于大众艺术的空间里，社会大众也往往在无约束的狂欢中，在当下的享受中抛开了对意义的思考，放弃了精神价值的追求，从精神的禁忌与压抑滑到了宣泄与放纵的一端，从生命中“不能承受之重”走向了“不可承受之轻”。
    相对于大众艺术来说，公共艺术注重大众的审美趣味，尊重大众的审美意志，但是，绝不把世俗的感性欲望作为其表现的重要内容，不会也不应该为了迎合市民的口味而去制造流行的符号，更不会以一种强势的话语霸权的姿态，复制时尚的符号去麻醉观众的审美知觉，牵引他们对艺术内在的文化精神和象征意义的回避或疏离。在公共艺术的实施过程中，也不应该像大众艺术那样，表面上民众参与，实质上媒体或娱乐公司操纵着具有诱惑性的符号复制和制造。观众在具有感官刺激性的艺术符号的消费中，有可能获得欣喜与愉悦的感受，也可能失去评判与欣赏的主体性。公共艺术作为一种现代艺术形态，在一般意义上它依然具有艺术的本质的特性，既原创性。公共艺术可以借鉴传统的或现代的艺术元素和同质的或异质的文化符号，进行再创作，产生全新的艺术形象，而不在复制中丧失其作为艺术的宝贵的品质。大众艺术往往以调侃的轻松戏谑的形态，获得短暂的、瞬时的波及效应，它不追求长久的或是永恒价值，像一场欢乐的盛宴，常常是宴散人去，一场新的盛宴又感召着追逐时尚和故作风雅的人们。而公共艺术由于它是一种公共空间中的艺术形态，与城市布局、周边建筑以及整个环境形成一种非常密切的关系，因而，短时性、瞬间性和流行性不仅不是其重要的特征，而且应该尽可能地避讳任意性的、变幻性和短时性。大众艺术一定要用时尚的符号元素来给人以愉悦和刺激，从而让大众在欣喜中买单，而公共艺术注重与民众的亲和感与互动性，它的艺术语言、形态以及表现的内容可以是轻松的、欢快的、幽默的，甚至是调侃的戏谑的，但它绝不排除对深刻的人文主义的追求，不回避艺术形式的内在象征意义的表达，甚至它可以张扬文化批评和社会批判的精神。公共艺术不是主流意识形态的侍从，也不该成为经济领域中“爆发户”和欲望者的丰盛晚餐，而应该成为大众的持久的精神盛宴。
    （二）
    公共艺术最重要的美学尺度在于开放性。开放性首先表现在思想观念上的民主性。公共空间中艺术的营造，不再是像传统的精英艺术那样，把艺术家个人和特殊阶层的审美意志和情趣的表达作为唯一的最重要的表现内容，对公众的文化诉求和审美趣味置若罔闻，甚至得意于对于对公众文化与审美需求的疏远、排斥和嘲弄，将艺术封闭在艺术家个人的或特殊阶层的小天地中，成为少数人的精神奢侈品，将公众隔离在艺术世界的彼岸。公共艺术也不是现代主义艺术家的“自恋”情结的视觉呈现，在对20世纪以来的现代艺术的反思中，我们看到，相当多的艺术家把对公众审美意趣的鄙视和对公共语汇的消解，作为高扬的艺术实践准则，在极端个人主义艺术理念的喧嚣中成为自以为是的精神撒娇者。公共艺术也不是国家权力话语的形象表征，当统治阶级行使权力，在公共空间用艺术的方式宣扬其精神力量和意识形态，这种艺术方式与艺术成果不仅与当代公共艺术的精神价值完全不搭界，而且根本就是与公共艺术相悖的。
    公共艺术的开放性，首先体现在通过有效的机制，充分尊重民众的意愿，让民众在艺术作品方案的设计、主题的选择与形式的采用以及安置等创作环节中有参与权，能通过有效的途径发表自己的意见，提出自己的建议。公共艺术计划的制定者或组织计划实施的机构，不能无视民众的意愿和文化需求，强行地把个人或某一团体的喜好和意愿强加给公众，让公众始终成为艺术计划的旁观者，被动的接收者。也不能主观地从良好的愿望出发，一相情愿地“为民做主”，形成“爱你没商量”的行为主导者。在集权政体下或国家意识形态占绝对支配地位的时期，艺术，特别是重要公共空间中的艺术的决定权撑握在集权政体手中，彰显的是统治阶级的或国家的文化意志，公众既没有对艺术实施计划和方案的发言权，艺术也难以为公众代言。在民主化进程加快的当下，构建服务型政府已成为民主政治建设的重要内容，为民服务的意识在很多政府机构中大大加强。但是仅有服务意识还不够，还应该懂得怎样服务，怎样实施有效的服务。在公共艺术计划的实施中，“公共性”，就是要打破公权部门说了算的习惯做法，让公众有机会有途径对公共艺术的计划有充分的发言权，把单方面的“爱你没商量”的方式变为互动构建美好生活的行动。
    公共艺术的具体实施者——艺术家，不能像精英艺术家那样，把公共空间作为肆意宣泄个人情感、心绪和意志的场所，甚至将公共空间作为对公众审美意志进行挑战、嘲弄的实验场。如果毫无节制地将艺术家在私密空间中无所顾及的行为方式和彰显个人文化立场的作品，简单地从一个封闭的空间挪移到公共空间，那不仅无益于公众，而且是对公众的文化需求和审美意志的蔑视。正如一些行为艺术家为了获得轰动效应，在公共空间随心所欲地实施极端个人化的怪诞的甚至是有违最基本的公共秩序、公共伦理的艺术计划，不仅不能为公众提供精神食粮，满足公众的审美需求，相反践踏了公众的审美意志。美国在八十年代塞拉（Richard Serra）的“倾斜的弧”（Tilted Arc）在经过激烈论争而最终不得不搬迁的结果，使我们对公共艺术“公共性”有了一种清晰的认识。从某种角度上说，“公共性”也既开放性，所谓的开放性，并非是任何人都可以随心所欲地以艺术的名义占用公共空间，也不是权力机构哪怕是以一种良好的愿望所实施的有违多数市民审美意志，有损公众利益的艺术计划。哈贝马斯认为公共空间说到底就是政治空间，是由每个公民为了自己的权利而活动的场所。根据这个观点，在公共空间中实施的任何计划（当然包括艺术方案）都应听取征求拥有空间权利的公众的意见，重视公众的文化诉求，尊重公众的审美意志。当然，开放性也并非是满足每一个个体公民的意愿，而是尊重公众中多数人的意志或者说一种带普遍性的意见。
    近年来，国内在城市改造，特别是景观改造中以及艺术景观的实施中，出现了值得称道的也是令人欣慰的开放性的姿态。2006年，成都市政府为了提升城市的文化形象，决定划拨数千万人民币，在重要的公共空间建造近百个城市雕塑，众多的雕塑家参与了雕塑作品稿件的设计。设计初稿出来后，政府有关机构将所有设计稿在美术馆对外公开展出，并在重要的媒体上刊登设计稿件，由市民投票选择他们喜欢的满意的作品或对作品提出修改意见。最后以得票的高低决定采用什么样的作品，体现出政府组织、艺术家实施，公众参与，三者互动的良好的公共艺术新机制，开放性在互动中得以实现。
    （三）  
    公共艺术的开放性不仅仅体现在公众能否有机会有可能参与艺术计划和方案的制定，公共空间的营造是否尊重公众意志的这层面，重要的还在于公共艺术作品所表现的内容能否顾及公众的审美情趣和接受程度，加强与公众生活的关联性，让公共空间中的艺术与公众形成一种对应和互动关系。
    在当代审美文化出现日常话、生活化趋势的大背景下，公共艺术在“公共性”价值导向下，更不应疏远公众的日常生活。德国当代哲学家威尔什论证了日常生活美学化与文化的视觉转向的关系问题，周宪先生在阐释当代文化的“视觉转向”的内涵时，认为“视觉转向”意指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象或影像为中心的感性主义形态。在威尔什看来，日常生活的美学化有两个层面，一是表层的美学化，一是内在结构核心的美学化。第一个层面旨在使我们的日常生活充满活力，而这一切又是服务于人的“体验需求”。第二个层面是指出生活的美学化不能只停留在日常生活的外观（硬件）层面上，而且深入到内在结构核心（软件）中，既人们越来越用艺术的观念来要求自己的生活世界，企求一种艺术化的生活方式。公共艺术作为城市美化和形象塑造工程，首先是实现日常生活美学化的第一个层次目标，使公民能拥有审美化的生活环境，用艺术的方式表达公众的审美情趣，满足相当部分公民的“体验需求”，让他们的情感在艺术化的空间中有所寄托，心灵有所皈依。国家权利机构，若凭借强势把公共空间变成国家意识形态的视觉呈现，忽略了艺术的公共话语，公众难以在这样的空间中获得体验需求，再庞大的艺术工程也是置于公众心灵的彼岸。不能触动多数公众情感脉搏的任何艺术工程，都难以获得“与民同乐”的效应，艺术的公共性都只能成为一种虚伪的景象。统治者自以为是地把自己的意志以视觉的形态铺满公共空间，把个人的或集团的文化观念强加给公众，任何坚固辉煌的视觉图像都难以拥有持久的生命力，当权力一旦从统治者的手里滑落，这样的艺术影响力也就终结了，甚至成为人们戏谑、嘲讽、发泄的对象。
    公共艺术以其新的价值观，反抗着封闭的精英主义的“自恋”情结。把囿于个体心灵体验和情感世界表达视为最高追求目标的艺术创作者，可以成为特立独行的艺术家，但难以成为公共艺术家。精英主义艺术家的傲慢、自以为是在图像文化已成为主流文化形态的当下，是一种对艺术公共性的自我的隔离与疏远。公共空间只有具有开放心态和公共意识的艺术家才能真正能够介入，只有介入了公共空间的艺术家的作品能引起公众的共鸣，其艺术价值才能得到真正是实现。能引起共鸣的艺术一定是吻合公众的审美诉求、满足公众体验需求、唤起公众生活激情和审美理想的艺术。这样的艺术不仅在表现的内容与情感上与公众没有隔膜感疏远感，而且在艺术的形式语言上，不故作深奥晦涩，不把将公众隔离在艺术的彼岸而得意，不把愉悦大众，与大众共鸣视为艺术家的羞辱。在文化转型的当代，如果谁像至上主义等现代主义艺术家那样无视公众的艺术欣赏权利，蔑视取悦大众的艺术，必将使自己失去应用的话语权。艺术家采用“普通用法的形式”并非是衡量艺术高低的尺度，当然，并不是只有模仿的写实的描述的艺术语言和形式，才是公共艺术遵守的法则。事实上，数十年来，国内外不少优秀的公共艺术作品，也没有扼守传统的古典艺术的表现法则，而是随着时代的变迁和公众审美水平的提高，在艺术材料的运用和艺术的表现语言与形式上采取一种开放的姿态，将艺术的主题、艺术环境和创作的材料与形式语言进行有机的结合，使作品既不失时代特色、个人风格，并具有艺术语汇的公共性和公众可解读性特征。有了这样的特征，使多数的观众在艺术作品面前不再被置于无关连的状态中，而是在与作品的互动中获得一种亲近感，使作品、艺术家与受众间的隔膜得以消解。
    民主化进程加快的开放时代，为公共艺术的发展奠定了社会学基础，开放性本身就是公共艺术最重要的美学尺度，开放的公共艺术冲毁了艺术与大众之间的藩篱，但是，它也绝不是世俗感性欲望肆意宣泄的容器。