隋建国工作室

    访谈者：蒲鸿（青年雕塑批评家，以下简称蒲）
    受访者：隋建国（原中央美院雕塑系主任，以下简称隋）
    蒲：很荣幸您能接受这次访谈。我想就“学院”和“雕塑”两个核心概念对您的艺术创作及艺术教学做一次略微的探寻，并把这次访谈分为雕塑本体、教学实践两个方向。作为中央美术学院雕塑系的负责人之一，作为一名活跃于全球当代艺术圈层的艺术家，您的多重身份所带来的思考张力，也将是本次访谈的兴趣所在。
    您还有一个身份，中央美术学院的雕塑系教授，并且是教学实践和改革的中坚力量。学院在面临新艺术、新材料、新形式的选择时，总有某种程度的滞后性，您如何应对这个问题？
    隋： 资本主义精神横行的时代，所有的东西随时都在向滞后方向移动。
    我认识到滞后是所有曾经新的东西的必然命运。但我不信仰单向的线性进步观，因为我知道世界是复杂的、多向发展演化的，有时候甚至是轮回的。所以，我改造调整雕塑教学时，采取的是最保守的办法：保持已有，增加未有；多元化，给学生更多选择的可能性。然后，静参世界变化轮回，而不是试图去掌控世界。
    蒲：学院的教学有两个我关注的层面：一是学院身份的传承与演进；二是系统、理性的教学体系及特色。前者是建立在后者基础上的。您曾是中央美院雕塑系的主任，在任期间，您是如何通过教学实践和改革来突出中央美院的主体性？您所强调的主体性和所要达成的目标是什么？
    隋：我的态度上面已经做了部分回答。我当然尝试建立系统理性的体系，所以才主编了一套完整的《雕塑基础教程》。这是我 前任和国内其他同事没有做到的。
    我眼中的中央美院主体性在于：中央美院不应该是一个地方性的、偏科偏门的学校，它下面的雕塑系也应该是全国范围内这个专业的核心。
    我希望中央美院雕塑系能够承当起整个雕塑专业的内涵。它应该承担起代表中国的这一专业面向世界的责任。所以，雕塑系的主体性应该是综合的，它不能有弱项，它的目标是尽可能的高远。当然， 这也只是我的一厢情愿而已，要做到这一点得靠几代人的努力。
    我记得，当我们组织起“曾竹韶雕塑艺术奖学金”时，曾有过奖学金面向的争论。
    一种观点认为根据曾先生等留法一代人的作品风格，这个以曾先生本人命名的奖学金，自然要限制在面向写实雕塑的范围；另一种则认为作为国内第一个以个人命名的雕塑专业奖项，应该面向整个雕塑界，不拘风格手法，鼓励创新。
    两种观点相持不下时，大家转向曾先生本人，请教他的意见。出人意料的是，曾先生要求这个奖：提倡开放、提倡个性、鼓励创造。所以这个奖最后确定的面向是第二种观点。
    我个人从中得出的感受是：曾先生他们一代人，当年跨洋求学备受艰辛为的什么？拥抱新世界，接受新事物，推崇创造力而已。这些才是当年甚至现在中国所需要的。否则，他们完全可以呆在老家舒舒服服地做一个传统的文人画家。倒是我们后来者，往往买椟还珠，把那一代人的骨子里的革命与创造精神做了庸俗化的理 解。
    蒲：这种教学或者改革会不会因为继任者的理念而有所改变？
    隋：我在任期间的所作所为在系内、学校内、乃至全国艺术界定然会做出判断。继任者自然有他的理念，所幸我已不谋其政。
    蒲：传统的学院突出技法教学，因为这里面有一个可判定的评价标准，比如塑形是否准确，比例是否合理。您鼓励学生用多种手段、材料、形式、观念进行创作，这样一种教学如何体系化、理性化？
    隋：你应该不会以为只有技法才可以体系化、理性化，才具有可判定的标准吧？ 你不妨到中央美院雕塑系的两个写实为主的导师工作室去，问一下孙家钵和陈科两位先生，他们是只教技法吗？
    其实我是相当看重教学体系与理性化的。否则我不会费劲去调整教学结构。调整结构，就是为了让它进入理性化、体系化的轨道上来，否则我也不会去组织教材编写。有了教材，教学才有系统。中国雕塑教育，从纵向看五十多年，从横向看十所专业院校，几十所艺术院校，都处于没有教材体系的状态。该去问他们，何为系统何为理性？
    我个人在目前雕塑系已经确立的教学体系中所倡导的是：首先，提倡宽基础，让学生掌握或者至少要了解更多的手段和方法，让他们不至于害怕陌生的东西，同时也在这一过程中积累更多的自我体验；然后在导师工作室层面上，着重由导师引导学生在整个的学习过程中发现和寻找自我。
    依我的经验，学生素质各有不同，有多的选择性，他们就会有发扬发挥自己素质中的长处、实现自己人生的机会。而不至于再像以前那样，只有唯一的标准，千军万马过独木桥。而在这四年的学习期间，体系和理性就是一个基础的作用。
    蒲：观念也是一样，并且问题更加突出。观念是一种精神，和物质化的技术不一样，它更讲求的是反身而诚，是一种内在超越。观念如何通过一种外力，如某种切实可行的教学体系贯彻到学生的精神中？
    隋：这个问题稍复杂一些。观念与精神和物质无关。也谈不上内在超越。
    一般来说，我在教学中如果要讲到观念，主要是指对于艺术的观念。因为时代不同，对艺术的认识也不同。比如，在照相机还没有发明的时代，如何能把自然对象模仿得真实就是最高的艺术。有了照相机之后标准就随之变化。
    艺术同样在被不断地界定着。我们所要讨论的就是，我（注意：是“我”而不是“我们”。因为自我是出发的基础）作为一个艺术家怎样来界定艺术？我认为艺术的界限在哪里，我要做什么样的艺术？
    所谓当代艺术，就是指参与的艺术家的世界观、艺术观是当代 的。要具有当代艺术观，不靠外力，而是自身觉悟。老师在这当中就 是引导。这引导的力量，既贯穿在技巧、技术课程中，也渗透在艺术实践和创作课中。
    蒲：可不可以有这样的一种模式？以写实的技法教学为评价标准之一，而平行的是艺术人生哲学、社科知识的通识教育，两种评价体系互相参照。
    隋：不这么简单。标准之二、之三会是什么？
    写实技法加艺术哲学是罗丹以前的时代的成功道路，或者也是中国“文革”之前（包括之中）的创作方法。今天的雕塑定义已经相当开阔，人类已经拥有了写实技法语言之外的更多语言，比如抽象艺 术语言，比如观念艺术语言，甚至人们正在创造着更加丰富多彩的艺术和雕塑的语言方式，如果你到世界各地的美术馆、艺术双年展、博览会上去看一看，就不会以这么保守的态度来面对艺术或者雕塑教学。
    今天的中国，随着经济的壮大，自信心日益增强，正期待着去充当世界的文化艺术发展引擎。但如果没有一个开放开明的胸怀，没有一种先进的思想意识，没有创新意识和创造力，只是一味地往后 看，固步自封，保守怀旧，那是不可能让世界人民心服口服的。这正好就应了撒切尔夫人贬低中国说中国没有能力产出创造力、产出新思想的话。
    30年来，当代艺术实际上激活了中国几代青年人的艺术创造力，这才使得全世界对中国艺术家刮目相看。当代艺术实际上不排斥任何技术与技法，包括科学技术，民间工艺，还有各种各样的领域。它把实验性放在首位，向所有的可能性敞开。这就是为什么当代艺术并不排斥写实的方法，因为如果你只是掌握写实技巧，那也可以找到自己的方法去运用。这就是为什么中国与俄罗斯的当代艺术被世界视为新力量的原因。但这并不意味着写实可以排斥其他。
    蒲：在研讨会上，殷双喜教授提到过一个很有启发的设想。他说，类似理工科院校开设的实验室，那里进行着最尖端的科技实验。 美术院校也可以效仿之，在研究生层面，在一个封闭的小众的空间里，进行最大胆、最激烈、最具革命性的艺术实验，从而将学院从后卫变为先锋。也请您谈谈自己的看法和设想。
    隋：我是赞成。不光我赞成，中央美院和中国美院都建起了各自的实验艺术系。
    不过，当代艺术是关乎人生的，没有人能够把它封闭起来，它本来就不是从实验室里产生，而是由那些在真实的社会生活里生存着 的活生生的生命个体创造出来的。这就是为什么中国的当代艺术主体在民间，而非在学院。说到底，当代艺术或者实验艺术它甚至是反专 业、反学院的。这就是为什么它对于年轻人，对于新生命，有这么强 的吸引力。谁想把它封闭起来，让它无害化，我看是办不到的。一句话， 实验艺术的“实验”二字并非指“实验室”。它不是实验室里的艺术。
    突然想起当年毛主席的说法：到大风大浪里去锻炼，去经风雨，见世面。我生于50年代，潜意识里总是受毛主席的影响。毛主席的魅力始终在于打破教条注重实践。虽然我身在学院，但我自己的这点当代艺术经验其实来自学院之外，从这一点上来说，我是个自学 者。
    毫无疑问，在游泳池的人造浪花里，锤炼不出真正的航海家。我真正寄希望于毕业后的学生在社会生活的海洋里学会搏击风浪， 学校只能教会他一点基本的艺术理念和方法。