川美开幕现场
清冽的雨 张 朤
男人体 李 遂
作品2009 青铜 曲英佐
梦的空 青铜 何力平
熟 纸浆 霍波洋
无题 木 玻璃钢 焦兴涛
Surfing 王 冕
一米阳光 彭汉钦
武松杀嫂 李占洋
苹果熟了 张 沈
在边缘不要出售你的权利 查荣荣
游湖借伞 吴 彤
川美开幕现场
研讨会主题：
学院与当代雕塑、基础与创作
主持人：王林
出席研讨会的嘉宾，除四川美院和鲁迅美院雕塑系的教师外，还有广州美院雕塑系主任林国耀、副主任吴雅琳，中央美院雕塑系副主任张伟，《中国雕塑》副主编唐尧，四川省美协副主席邓乐，西南民族大学谭政、李树、袁成龙等。
王林：首先请焦兴涛谈谈策划这个展览的构思。
焦兴涛：策划这个展览的想法源于一次很偶然的和李占洋聊天，然后得到了霍老师的大力支持，他说东北、四川这一块，相对北京、上海来讲，肯定是艺术资源相对边缘，信息相对比较薄弱的地区。两所美术院校都有自己的很长的历史积淀，今天我们从美术学院的角度来讲，怎样寻找学院教育和当代文化、艺术的关系。这个话题可能是永远和学院艺术联系在一块的。那么我们就希望搭建这样一种平台，是以艺术作品的交流形式，希望大家各抒己见。
王林：今天研讨会的主题有一个新的背景，在中国，现代艺术或者当代艺术往往和学院有关。学院所产生的艺术家，往往是一个地方创作的主体或者是重要的力量，它和西方不同，如果我们看中国的艺术地图的话，可以看到和学院的关系很大。
20世纪90年代以后雕塑开始活跃起来，这种活跃遭遇到观念艺术的进入。它从两个方面刺激了雕塑的活跃，一个方面是装置，以现成品为材料的作品开始影响雕塑家的创作，不再仅仅是材料的技艺性的架上的创作，现成物品介入到雕塑当中；还有一个就是关于公共艺术的讨论，随着中国社会的开放，公共艺术和个人创作开始产生密切的联系，怎样把艺术家个人的创作转换为公共艺术。而这两点对学院传统雕塑教学理念产生了冲击。公共性一旦提出，雕塑家就不再是一个独立的主体，必须要考虑和社会、和他人的平等的交流和相互的介入。反之因为装置、环境艺术的出现，雕塑的语言发生了某种变化，作为培养雕塑家的学院面临的挑战和问题开始出现。今天的雕塑应该坚持什么？开放性体现在哪儿？教学应该做怎样的调整？这个展览是一个比较纯粹的雕塑展览，没有太多的装置成分。研究性比较强，学院的气氛比较强。鲁美的作品不少是对人在不同精神状态和心理状态下面的形体上的反映，川美的创作思路放得比较开，个人的差距也比较大。两个学院不太相同的地方，留下了讨论的空间。在中国当下的文化情境里，特别是在市场、商业介入力度越来越大的情境里面，学院的艺术家有一个需要坚守的东西。学院实际上提供了一种保护机制，艺术家能够在某种程度上规避被市场完全控制，能独立地进行创作。艺术的价值是什么，其实就是艺术家作为个体，他的创造力能够得到社会认可。另外一个方面和当代文化情境发生了关系，针对中国当代现实的、文化的、精神的、生态的种种问题，然后通过艺术语言和个人智慧使这些成为呈现在艺术中的问题，成为精神生长的具有开启性的一个环节。
霍波洋：对于学院与当代艺术，我想，可以说学院与当代雕塑没有关系，也可以说学院与当代雕塑有关系。中国当代雕塑，在某种程度上对学院的教学是破坏性的，举个例子，前段时间北京雕塑卖得很火的时候，各院校都跟着做。这个是好事吗？是学生就切入当代了吗？我认为不是。全国美展以前也代表当代艺术，但是现在，我们能这么说吗？十一届全国美展势必又成为学生效仿的对象。所以我认为，学院与中国当代雕塑没有关系，学院应该滞后于当代雕塑，不应该跟着当代雕塑随波逐流。这样我们才能对同学负责任，一个流派很快过去，但我们学的东西应该是永恒的。学院的教学应该静下心来把一些真正的、经过沉淀的、好的东西放到课堂上来。如果说跟着当代雕塑走，我觉得是不合适的。现在的毕业创作，各院校大部分都在盲目跟从，这不好。学生要多认识自己，不要跟风。但是反过来讲，学院和当代雕塑是不能脱离开的，学院应该引领或领导，或者培养更精英的人才，在当代雕塑中发挥更好的作用。艺术应该有根本的东西。学院就应该是学院，是大学，不是画廊。
李占洋：霍老师说教学和当代艺术不是一回事，我不太同意。如果学院里完全是造型、对本土语言的研究，对社会人文变得没有关系，就变成“象牙之塔”。当代艺术当然不是指卖得好的那一批，而是形形色色的，当代艺术的发生历程的苦与痛，是现在的孩子很难体验到的。学院教育在研究雕塑本体的同时必须要介入社会，必须要有背景。可能学院对本土的研究会更加丰厚，更加细腻，不能光研究形体。
王林：刚才谈到一个实质问题，学院是研究艺术规律的，这个没有错；教育是滞后的，这个也没有错，因为教育是经过梳理以后教给学生，所以总是比现象要滞后。霍老师说的没错。问题出来了，学院是不是就做这个，如果我们还是在整个写实系统统治的时候这个没有错，但是我们现在所说的艺术的规律正在受到从现代到当代的挑战，那么我们所说的功底也好，规律也好，正在发生变化，所以我们要应对这种变化。另外，学生创作意识的培养是不是学院培养艺术家的极其重要的或者是核心的问题。而创作意识的培养和功夫的关系是什么？现在我们仍然在说国画、雕塑、油画等不同的系科，但是实际上在今天的美术学院，这种界限对于学生进行创作来说已经没有多大意义了。
陈连富：说了半天，现在没有标准。如果没有标准的话，怎么培养，一下是东，一下是西，都有道理。但是如果立一个标准，谁来立这个标准？
李占洋：艺术有标准吗？
陈连富：是啊，你没有标准，那你觉得应该怎么教呢？
李占洋：作为传统艺术，它是有规范的。
唐尧：我觉得刚才霍老师和占洋的发言中存在一个所谓当代艺术概念上的错位。霍老师说的那些在798卖得很好的雕塑，似乎被认为就是当代雕塑。实际上，当代有两个呈现的方向：一个是以老栗为代表的“重要的不是艺术”，要关注社会，关注政治，走向所谓的玩世现实，政治波普，艳俗，这里面有非常优秀的艺术家，但是确实也有一大块是垃圾。而我们的学生为什么非常容易向这个方向趋之若鹜呢？因为他们在学院里面受了五年的训练，做这个东西得心应手，只要用写实技巧，针对某一个问题，然后用玻璃钢做得很光滑、着色，然后就当代了？西方的艺术，从传统到现代到后现代，像万米长跑一样，而我们是在套圈，我们一下就套到后现代去了。然后当代还有另外一个指向，就是最近高名潞在北京做的“意派”。他这次展览，基本上走的本体语言，比较形而上这个方面。这是当代的两个大的方向。
为了回避我们谈当代雕塑时的错位，我宁愿谈学院雕塑与前卫的关系。在西方现代艺术的发展过程中，前卫艺术和学院艺术几乎是完全对立的。在西方，学院聘请非常有名的艺术家来学院做教授，呈现出的是已经被认可的，主流的东西。而前卫的定义就是非主流，一定要颠覆主流才前卫。罗丹、马约尔、布德尔都离开学院较早，现代主义很多流派的创始人压根儿就没有进入过美术学院。这种对立一直延续到抽象表现主义，格林伯格非常强调要前卫就不能学院，学院的就一定不是前卫的。但是中国的情况很不同，我们走的是学院的前卫或者前卫的学院的道路。就雕塑而言，雕塑比整个85新潮美术运动晚了七八年，1992年有一个青年雕塑邀请展，应该是我们中国的雕塑真正进入现代的标志。它是在中国美术学院由当时的几个研究生办的，孙振华、曾成钢等。展览的面貌混杂，写实的、构成的、现代的，是一次碰撞。但是这次碰撞是标志性的，它是在学院产生的。1994年，隋建国、张永见、傅中望、展望、姜杰五个人依次办了一个展览，这五个人基本上呈现了西方从现代到后现代不同阶段的精神特质，也是在学院产生的。2000年青年邀请展又举办了第二届，这个时候孙振华已经是一个相当有影响力的理论家和策展人了。他提出了明确的展览主题，这次展览是中国雕塑开始进入观念化的标志，仍然是在学院产生出来的。我们中国现在有十大美院，我觉得每一个学院都应该有自己鲜明的风格，东北人笃实厚重，而四川人幽默灵动，我妈妈是东北人，我爸爸是重庆人，所以我是这个对角线的产物。
王林：我和你正好相反，我父亲是东北人，母亲是重庆人，所以我也是这个对角线的产物。
唐尧：每一个学院一定有它的地域性特征，也有它的代表人物。比如中央美院的隋建国，到现在为止，他每年几乎都要推出一到两个自己的个展，而且他的每一个个展绝不是已经形成的风格、方法、语言的重复。他进入的是方法论的层面，所以他呈现出的风格每次都会有一种很惊诧的感觉。比如最近的“运动的张力”，他想揭示空间，而且要以一种震撼的逼迫性力量让你认识这个空间。这就是一个雕塑家的思维方式，他思考的问题是空间和你视觉、身体感觉的关系。所以我说，我们的前卫实际上是在学院里面产生的。因为我们的老师是从在校学习时的好学生留下来的。这种教师自己是处在一个成长的过程中，不是已经既定的。他们一直在变，在不断探索，这本身就具有前卫性。我的意思是说在中国，学院和前卫可以打成一片！
邓乐：我觉得学术的问题应该在学院提出，学院是研究学术的地方，放在学院能产生很好的效应。刚才提了一个概念，就是空间，但是我觉得光提空间不够，应该还有时间。雕塑要发展的话有一个方向，就是研究空间和时间的概念。隋建国的作品，充满了空间和时间概念，它不是以前的那种体积概念。
其实不一定大家都要像栗宪庭那种，每天向政治提问。政治在中国很重要，因为我觉得在中国还没有完成启蒙运动的自由和民主这一任务，需要人去做，做的这些人都是英雄，但不是每一个人都要去做。我做了几十年的石头，我觉得石头里面有空间，我做了很长时间的空间研究，我准备后面花更多的时间放在时间概念上，时间概念是和空间概念相联系的。
吴雅琳：我们处在这样一个时代，学生的家庭背景不同，大的环境不同，如果我们学院的工作室完全没有任何传统基本功的训练，出去以后是个很严峻的问题。现在讲到隋建国也好，其他成功的当代艺术家也好，他们都是从传统中慢慢升华的。我们广美有一个具象的传统的工作室，一个实验性的工作室。一般选实验性工作室的学生传统基础就比较弱。三年前选具象工作室的比较少，今年反过来了，选实验性的很少。这个说明了我们的忧虑。
王林：我们的学生在学校有很多可能性。学院就是一个场，老师的创作水平很重要！这里的创作水平就形成了一个场域，然后学生在里面东学西学，不是我们按照一种模式培养出来的，是自己长出来的。但是土壤的营养丰富，要有阳光、水分、空气各种养分，他自己长成什么花是他个人的事。
朱尚熹：学院与当代雕塑，话题尖锐点可能会更有意思。如果学院只是为当代艺术服务，我觉得就害了我们同学。今天的问题实际上是一个永恒的学院教学问题。学院教学应该是多元的，才能让学生有更多的选择。这种选择有利于学生和社会。学生要多样的获取知识，不要趋之若鹜，不要去想当代艺术怎么样。我赞成霍老师说的，如果中国的学院把观念艺术作为学院派的话，这就糟糕了，把调侃作为学院的话也很糟糕。但用一个非常简单的概念，就是说写实就是把解剖做正确，做好就行了，然后有了手艺之后才去做创作，我觉得这个也不太对，太简单化了。雕塑的最终追求是语言，语言不分具象、抽象、装置，不分西洋、中国，它肯定有共通的东西。我觉得学生应该老老实实学习这些表达方式。学院派应该经典，我们应该给学生介绍经典，分析经典，就像王老师说的一样。我们分析经典的时候，要告诉学生当时是怎么创作的，应该分析各种各样的几千年的经典，让学生明白。
张峰：我更感兴趣的是另外一个问题，现代主义或者后现代主义发展到一定阶段，说穷途末路有一点夸张，但是作为美术史上这么一个发展到终结的位置，后现代发展到终结之后该怎么走呢？我想提出这么一个问题。后现代终结之后，我们整个人类的艺术往哪个方向发展呢？
唐尧：我简单地说一下我的想法。现代主义是精英的东西，后现代主义，是大众化、平民化的。因为精英的东西造成了与大众的隔阂，以格林伯格为代表，后现代主义把传统吸收进来，把大众的东西吸收进来，让它和大众有一个更好的对话层面。我认为后现代时代，整个大众的水平向精英的水平上升。
何力平：一个成功艺术家和我们的教学之间还是有区别。我们之所以分类是因为每一个人的能力有限，雕塑和其他艺术还是应该有所区别。当代艺术有一个最重要的特点，就是新。所有艺术家，特别是前卫艺术家，都在寻找没有见过的，未来的，当代的，实际上走到一定地步，会发现走不下去。中央美院新成立的第六工作室，我感觉是震动，因为他们是中国古代传统雕塑。我觉得不管你做什么，基础都是很重要，最终还是有一个标准，只是标准会不断地变化流动。作为教学来讲要有一个基本的规范。
现代主义过去这么多年，但是雕塑家还是在做雕塑，同样还是石头，青铜，金属。大量的雕塑家还是这样做。未来的艺术会怎么发展，谁也说不清楚，也有可能回到基本的道路上来。
王林：我觉得对当代的理解存在一个误区，就是把当代和我们划分得那么清楚，唐尧刚才说的那个概念很重要，其实当代艺术之所以和现代主义有所区别，其中一个最重要的地方就是对传统的重新接纳，现代主义是反传统的，但是后现代是重新接纳传统，所以传统恰恰是在当代艺术里面的，不要产生误解。
林国耀：信息时代由于它的更替非常快，所以我们的审美很快就疲倦了。罗丹的东西到我们这，可以维持60年的审美。而现在不是，今天李占洋的雕塑一出来，可能当天晚上大家就在网上看到，欣赏了三天就过去。这是社会审美心理疲倦的一个现象。现在每个艺术家的担子很重，要寻找一个适合自己的符号，变成经典，评论家把它写出来，就已经很不错了。最根本的一点就是有感而发，有什么感受，用什么形式来表达，这才是最关键的，至于他怎么成功，社会有一个总的价值观来评判。在我来看，学院和当代雕塑根本就不存在问题。我们学院所教的东西，以前是有标准的，四五年里面做好一个人体就好了，但现在就不是，已经不能由人体做得好坏来区分。八五思潮，社会的改造，艺术发展的轨迹已经不能按照中国人自己来决定。所以标准要放宽一点。现在国外已经没有雕塑家、油画家等的分类，他就是艺术家。但是我们的学院目前不能推翻所有的东西。我们雕塑系的战略就是不能取消这些，用霍老师的方法，但是我又接受当代艺术，我们想把五年的基础教育缩短了，让他短时间掌握这个东西，因为已经不是目的，是手段，所以就赶快在这个过程中灌输艺术思想，艺术规律，艺术史，你怎么表达，成为什么艺术家，是你的事。
张伟：我就刚才的这些话题说一下。我自己不是太关心当代雕塑这个概念，因为我可能更多想的还是教学的问题。学院的教学模式产生于18世纪，也就不过200多年。而艺术早就产生了，到后来学院就变得越来越重要，重要到占领了所有的发言权和话语权。在20世纪80年代，我们所有的艺术家都是从学院出来的，就像唐老师说的，我们套圈套得非常快。为什么有能力做超前？从考学模式开始，就是素描，色彩，创作就是出个什么题目，是一种突击的反向思维，而不是真正的艺术品。那么这种思维，造成以后看到西方的东西，又马上反向思维，我要用不同的题材也能出他那样相同的效果，所以这才套了圈，能很快地达到，这种模仿的能力，中国是超一流的。这种超一流的模仿能力，应该感谢我们的学院教育模式，就是模仿而不是发自内心的需要。以前我们的创作放在基础里面，那是一种课。反向思维仅仅是一种构图训练课。西方教育中一直没有过分地强调要出现什么主义。当代雕塑现在呈现的这个反向思维模式其实很累。老师上起来也特别累，明明是一个简单的基础课，也要加上一个什么主义，要具有当代性什么的，失去自己的本分。学校是一个土壤和气氛，学院教育的定位应该回到本分，回到更简单的思维模式，而不是扩大化，这样学生可能会更自由。
霍老师：大家的讨论都有道理，咱们有一个标题是学院和当代雕塑，这个当代还是指中国本身，不是世界范围内吧，中国的当代雕塑家除了张永见以外，可能全部毕业于美术学院，当代雕塑产生于美术学院。但是这些当代雕塑家的作品和思想不能反过来直接成为美术学院的教材，从1992年到2009年，这么短时间内所产生的艺术成果和中国古代相比，和西方古典主义相比，和现代主义以及后现代主义相比，它就太小了。其实在美术学院中介绍当代雕塑，或者学生在网上获取营养，但是作为一个主流，刚才很多老师也说，那是不稳妥的。另外大家还有一个误解，我们学院不只教基本功，我们学校的理论课以及介绍西方的现代主义和后现代主义非常多。
曾岳：学院与当代雕塑，更多的可能是学院精神和当代精神的迷失。一个学院，如果很多教授和专家都在认真地研究所在方向，怎么传授，学院精神才有回归。不一定会成为一个优秀的艺术家，但是一个优秀的艺术家，肯定有很好的表达。学院教育肯定不能跟着很多现象走，真正能够教的恰恰是表达这一块，其他的是不能教的。关于基础，现在针对学院教育是多元化的。我们现在也做了一些实验，也吸取了一定经验，让学生慢慢地进入自己想要从事的，或者能够充分表达的方向上去。策略一点来讲的话，学院的老师们应该想到一种办法，自己走的弯路，不要让学生去走，看到社会走的弯路，不要让学生走。就集中一点，就你自己的问题，社会的问题太复杂，我们尽量单纯一点，还有就我们手上的资源，自己有多少资源要有数。所以我非常赞成霍老师他们学院的精神，他们研究问题的办法、方式，一个对学院在当下状况的负责态度。
申晓南：我认为，当代观念要介入到我们传统的教学当中。这几年很多展览当中广美的学生作品冒得很快，我们想的话就是技术加观念。在我们教学的每一个环节当中，我们都要思考这个问题：为什么我们雕塑系在现有的教学当中没有引入一些更具突破性的课程设置？比如说影像的、装置的东西，还是抱着传统。既然要多元化，我们就应该像宽容的海绵体，让学生去吸收营养，吸取种种需要的东西，对学生的发展提供多种可能性，我觉得这就是学院和教育的意义。
孙闯：为什么个别学生入学时尚有几分灵气，几年学习下来所做的作品反而毫无新意？为什么他们辛勤地重复着别人讲了又讲的套话，并对之津津乐道，偏偏不知道怎么创造？不可怀疑的是，以人体教学为主的教学，至今还是我们雕塑教学在实践中被认为是行之有效的手段。但问题又出现在什么地方，如果直面雕塑教学几十年的格局，我们不能不面对这样一个基本的事实，由于种种原因，西方教学引入中国之初，一些人就产生了这样的误导，课堂教学对着模特塑造，应该是准确无误的，把模特每一点都塑造出来，并把每一个细节或者说临摹能力就等同于深入能力，个别教师教学也认为培养学生的主体意识和创造能力都是软任务，这种在基本训练中过分强调或者单纯强调忠于自然的结果必然造成新的一代在客观的面前已经不能用自己的语言去说话了，因此我觉得怎么在教学中培养学生的主体意识，在空间的发现能力，是我们不能回避的重要问题和客观的课题。美术学院对学生来说有很多很多的碎片，同学们可以在里面找自己需要的碎片，然后组织自己的东西，这是很重要的。
同学：我们不问来学校能学到什么，我们至少也要问一下学校能够给我们什么，就是说假设四川美术学院后面加几个字：四川美术学院有限公司，我们至少是这条流水线上的一个产品，没有一个产品生产了四到五年，甚至更长，我们出去之后我们的命运是怎么样，是被杀或者蒸着吃都无所谓，但是至少作为老师或公司应该负责产品的质量。所以我个人认为基本的保留的节目是不能推掉的，后面就是我们自己的事了，但是学院里面要考虑的应该是如何配这个菜，配这个色料。
王林：我们今天下午都是在讨论这个问题，雕塑系的老师都在讨论，基础也好，当代艺术也好，都是在讨论如何给学生更丰富的营养，其实都在谈这个问题。
同学：你们都是成功的艺术家，三四十岁了，都在谈你们的成果，这些对学生来说有多大意义呢？你们能够给我们什么。作为一个老师，不是因为你赚了多少钱，社会地位有多高，在学生看来，重要的是你带给我们多少东西？
王林：这个同学的问题提得很尖锐，让我们震动。我们之所以今天在这里讨论，正好说明各位老师是有责任的。今天各位老师的发言和提问都是提供给大家去共享的，一个研讨会不可能解决问题，但是可以提出问题。所以很感谢各位！
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