斯特拉浮雕绘画，混合材料，镁版蚀刻，1981

中国庭院，黄铜，2005

大门边的房子，纸，塑料，夹板，1994

    艺海无涯，其探索是没有止境的。关键之处，是如何把握好航行的方向，以坚定的信心，超人的毅力，勇往直前。在茫茫的艺海中，时而风和日丽，时而波涌云翻。对于一个全心投入艺术创作、锐意开拓未知领域的真正艺术家来说，容或是一个难得的考验。如何冲破重重的障碍，在波涛起伏的艺海里，展露艺术家的才华，终而登上世界的艺术舞台，固为难事。可是成功之后，如何往前探索，不满足于既得荣誉之现状，敢于继续开发一种新的可能，一种未知的奥秘；既能把握住时代的脉搏，又不为时潮所惑，不断有新的建树者，真是风毛鳞角。放眼美国画坛，能有几人！其中最为笔者敬佩的，法兰克·斯特拉 (Frank Stella) 就是其中一位。

    从绘画到建筑，一个斑斓多姿的展览

    法兰克·斯特拉成功于1960 年代的“硬边抽象”艺术 (HardEdge) ，进而开创“ 造型画布”(Shape Canvas) 之风，又在1970 至1980 年代间拓展了“浮雕绘画”(Wall Reliefs) 的璀璨领域，从极简的图像组合，迈入繁复多变而眩目的综合构造，由一个最低限主义者演进到一个最高限主义者 (Maximalist)的创作境界。自上世纪九十年代以降，又把演绎空间构造为首要目标的建筑观念，和绘画、雕塑揉合为一体，创造了一系列的充盈着旋律节奏的具有超前意识的建筑雕塑作品。
    纽约大都会博物美术馆于2007 年5 月1 日至7 月29 日，为这位永言倦的不断创新不断挑战自己的优秀艺术家，举办了一个名为“法兰克·斯特拉：从绘画到建筑”的特展。这是大都会美术馆为他筹办的第一个在该馆的个人展览。（1970 年纽约现代美术馆已为他举办过一大型回顾展）。展出的内容主要是他自
    1990 年代初以来的建筑性构成作品，包括蓬形楼阁 （Pavilion）、
露天音乐台 (Bend Shell) 和美术馆的设计等；有小的设计模型，也有以一对一为比例的真实大小的建筑物的一部分；亦包括了他早期的硬边抽象绘画、造型画布，以及1970、1980 年代间的浮雕绘画。这个带有回顾性质的展览，可让观众从斯特拉的近作建筑系列中回顾追溯他早期的创作理念，是如何一脉相承的发展概况。美术馆还在顶层的“楼顶公园”(Roof Garden) 陈列了斯特拉几件大型的钢材及碳化纤维的雕塑，那些带有超现实意念的作品，矗立在以纽约曼哈顿为背景的楼顶之上，别有一番境界。

    打破了绘画与浮雕的界限

    法兰克·斯特拉于1936 年生于美国麻省，1950-54 年到菲利普学院习艺，后入普林斯顿大学习画并于1958 年取得艺术史学士学位。他对当时盛行的抽象表现主义 (AbstractExpressionism) 曾作过深入的研究。1958 年斯特拉迁居纽约，受钟斯 (Jasper Johns) 的作品《国旗》 (Flag) 和《靶 》 (Target)的启示，尝试了一系列的过渡时期的创作。后以“黑色系列”作品在纽约画坛崭露头角，三件作品入选纽约现代美术馆主办的“16位美国艺术家展”。所谓“黑色系列”，是以同一形状的黑色条纹的反复排列，从画边向中央流动，具有系统的构筑性，以工整的平涂和设计的理念向抽象表现主义挑战。之后，他以铜版和铝版取代画布进行创作，制作大量版画。1960 年代中期，改以 “L” 或 “U” 或 “X”等字母为单元做成反复连续或倒置连接的图像，可不断向外扩大延伸的作品；同时，画布周边的形状也配合着画中的图形而变化，二者合为一体。如此，随着画中图形的改变，画的外形便凹凸不平了。于是斯特拉把强加在画布上的画框从作品中抽除，用厚度很大的油画内框来钉上画布，画作完成之后挂在墙上，明显地向墙面外突出，有浮雕的效果，此为打破绘画与浮雕的界限之始。对斯氏来说，艺术的要点并非是一个图像透视之骗局，而是在真实的空间中存在的画布的真实形状；它并非是通往另一世界的窗口，而是完完全全地为艺术本身的问题。
    1970 年代间，斯特拉开创了“浮雕绘画”的新形式，让绘画走出了画布。他以不规则的多边形的构成，展示各种不同的平面，最后进入了一个浓郁的如巴罗克式的华丽耀目的色彩及涡纹式的组合形象。其作品是以强烈的感情去占据真实，而非只是一种观念和空间的陈述。
    所谓“浮雕绘画”，乃是以多个不同的平面图像复叠在一起，或在平面之上附加突出画面的图像。这些复叠物呈不规则形状，可由多种不同材质拼构而成，整件作品结构复杂，大幅度突出墙面，色彩鲜丽强烈，图案多变。因画面负荷甚重，故材料多取铝金属片，切割后焊接绘制，是为绘画与雕塑结合的产品。
    1970 至1980 年代，是斯特拉浮雕绘画的黄金年代，它的发展几乎演进为全幅度的三度空间的立体作品。但斯特拉并不希望简单地从平面的作品转移到立体的雕塑，而是专心一意地向建筑领域进发。作为一个画家，其循序的演进，由平面至立体并非易事；又如果他只一心摆脱平面的限制而转向三度空间，那么他便会选择雕塑而非建筑性的作品了。斯特拉十分明白，以三次元去构成空间是建筑的首要任务。对建筑来说，格式不是终点，而是通往构造空间的途径。斯氏一直探索的平面视像中的色彩、线条、形式都是与空间绞结在一起的。其空间存在于线与线之间，它又飘离于画布之外。当观众在欣赏其作品之形状时（造型画布），这空间又萦回于观者与作品之间。斯氏以画作去控制一个想象的空间，当他企图把画作从空间中抽离时，就意味着他转向建筑的创作了。

    探索一个无极的空间视像

    虽说是建筑，但斯特拉并不希望去建造实用的房屋。其着迷者乃是构造的现实性和建造计划的功能性，以及两者在建筑作品上的踟蹰徘徊。他只重视艺术与生活的对话，并不希望把他的设计看成是一个解决实际问题的办法。那么，其之所以全力以赴就是因为一种对建筑创作的感情上的羁绊，在一个美学范畴内的探索。因此，斯特拉并非是一个建筑家，他所追寻的是一种介乎雕塑与建筑之间的境界。他不满足于雕塑以纯粹的三度空间存在的现实形式，他 试图把雕塑的体积与绘画的形象结合，然后去拓展一个更大的空间，在这新的空间中延展他的绘画图像。然而，它又与建筑的实用性保持着一定的距离，虽然它的建筑构造理念明显地受到建筑大师法兰克·格里 (Frank Gehry) 的启示与影响。比如格里作品的扭曲的造型，回旋的线条，起伏的节奏等。在斯氏的建筑创作上都能找到明显的印证。但格里所创造的就是付诸实用的建筑作品，如纽约的古根海姆美术馆和西班牙毕尔巴鄂 (Bilbao) 的古根海姆美术馆等。斯特拉和格里都是踩着一条形式与功能之间的极限的红线。不过格里明显地站在建筑实用范畴的一边，而斯特拉则保持在倾向艺术的雕塑领域。与其说斯氏在构建一个建筑的王国，毋宁说他把绘画的形象、雕塑的体积与建筑的空间集而为一，努力地探索一个翻飞回旋、无极衍生的建筑雕塑空间的视像。斯特拉在1988 年的一件作品《横跨塞纳河的桥》可视为他从绘画、雕塑向建筑理念探索的一个转折点。这座桥的设计，横面外观是由两个喇叭形的筒状物构成，横跨三个圆柱状的桥墩和桥塔，桥的中央部分以爆炸状的烟花造型，涂以鲜艳的色彩，犹如在爆发的霎那间将火焰凝固了一样，那确是一件观赏性多于实用性的优美悦目的雕塑作品。其后，建筑工程师彼得·莱斯(Peter Rice) 把这计划修改到可以付诸实现的程度。不过这座桥始终没有建成；然而却开启了斯特拉和莱斯合作的契机。斯氏欣赏莱氏理解新的美学观念，而莱氏则赞赏斯氏在建筑工程领域的热诚探索。
    在1990 年，斯氏曾有一真实的委任创作。他接受邀请设计荷兰格朗宁哥 (Groninger) 美术馆楼顶加盖的蓬形建筑物。莱斯根据斯特拉的设计，修改为一可建造的方案；但在此方案付诸实现之前一刻，斯氏又修改了他的设计，遂至这个建设计划流产，终未能实现。
    1990 年代初，建筑名家格里把斯特拉带进了一个庞大的建筑计划，与格里和菲力普·约翰逊 (Philip Johnson) 合作，为收藏家彼得·路易斯 (Peter Lewis) 建造庄园式的房屋。斯特拉负责设计一座大门前的房子 (Gate House) ，他依然运用他的语言特色来塑造这房子的形状。他所惯用的漩涡式的图案，和扭曲飘带般的线条，构成一个飞动回环的立体图像。在其伸缩开合的漩涡空隙中，展示了一种带有强烈空间感的飞动意象。可惜同样的命运，此建筑计划终于没有付诸实现。斯特拉的另外一些作品，如“破瓶”(The Broken Jug) 、“教堂”(Chapel) 等都体现了他这种强烈而悦目的荡气回肠的史诗式风格。

    发人深省的超时代的建筑意识

    在斯特拉的潜意识中，建筑早就跑到了他的艺术的最前线，至少在他求学时期就与绘画一样重要。他在普林斯顿大学的建筑课程里，就把他的制图工作台当成他的绘画工作室一样。当时的几位国际知名建筑师如门德尔松 (Erich Mendelsohn) 和阿朗索哥夫 (Bruce Alonzo Goff) 等对他影响至深，他们的作品之造型空间及回旋之态势，与其后的格里以扭曲翻飞的动感构成的观念，在斯氏的作品中都被发展为一种向空间延伸架构的理念。那一如未来主义绘画的动感，尤其是德国表现主义的激情和大刀阔斧的挥洒作风，都能启发他塑造出其现代建筑雕塑的主流精神。
    无疑，斯特拉的建筑作品具有强烈的时代气息，其对于空间的构建已是超乎现实生活的世界。譬如他的作品《中国庭院》（Chinese Pavilion）、《破瓶子》 (Broken Jug)、 《船 》(Ship)和《怀念亨利》 (Remembering Henry) 等都展现了恢宏的视野、大家的气度和一种追求高旷宁静的理想。面对他的作品，观者恍如进入一个超时空的未来世界。这也反映了斯特拉对于现代都市建筑的理念。他以为现代城市的发展太过于密集，而人们希望在每一块空地上都建造高楼大厦。他认为在二十世纪之初，假如纽约没有一个地段开发的规例存在的话，那么每一个街口就不会留下横向疏通的空间，而整个城市就变成了一个实心的方块了。于是人们就只会考虑一个垂直向上的观念，而排除了一个城市横向发展的经济景象。斯氏认为我们需要更多在平地上的绿色的空间，不能放任每个人去利用他的土地所有权而去窒息他的邻居。他以为我们或可找到一个办法，去让我们的大楼瘦身，把它们整个升高，然后作一种横向的水平连接的建筑。其目的就是清洁我们的环境，让我们可以呼吸，可以在这些钢铁和水泥的森林之中自由地走动。
    斯特拉有一种富于想象的艺术家的天真头脑，有一种维护和关心人类生存环境的赤诚之心。虽然他的建筑计划至今未有一件付诸实现，留下来的只是一件件具有高度创意的、结构新颖的、超前意识的和发人深省的作品（模型）；但斯特拉认为“我们具有技术的能力去相信一些不可能的和非常规的事情会发生；只不过一种常见的美的神圣标准锁住了我们的科技知识。我们一定要寻找一条通道走出去。”斯特拉的动人心魄的建筑构想，不但提供给人们一个可贵的自由的想象空间，同时也向过度开发的商业文化社会发出了一个警醒的讯号，并展示了一种未知的发展的可能性。

   （钟耕略：美籍华人艺术家）