编者按
“当代”已经成为中国当代艺术创作与批评中不可回避的一个核心概念。但这个概念究竟指谓的是什么？当我们说一件作品“当代”或“不当代”的时候，我们的依据是什么？我们的价值判断是什么？对于很多艺术家来说，却并不是自明的。这种情况导致了某种程度的茫然和盲从。有鉴于此，本期“思想引擎”特别邀请了六位艺术史和雕塑理论博士，请他们就本刊提出的“九问当代”，作出各自精彩的阐释。需要说明的是，他们在下文中的顺序，由本刊收到他们回复的先后顺序所决定。
仔细研读和比较这些阐释的异同是非常有趣和有益的。而殷双喜博士的文章《当代艺术与当代性》则为读者的进一步思考提供了更为全面的背景和必要的途径。
问题一：当你说“当代艺术”或一件艺术作品具有“当代性”时，你使用“当代”这个概念所指谓和界定的是什么？
孙振华：当我们说“当代”、“当代性”、“当代艺术”的时候，这个“当代”除了有“当前”、“眼下”、“目前正在发生”的意思，还体现了它特有的价值观。“当代”的价值观是有具体的理论资源和创作实际作为支撑的。
在理论上，“当代”的主要理论依据是全球化时代的“后现代主义”理论；在创作实际上，中国当代艺术家从中国的现实出发，创作了一批与当代中国的政治、经济、社会、文化保持着密切关联的，不同于过去的艺术作品。当代艺术在中国是正在进行时的艺术，它正在生成的过程中，所以，对它的准确界定目前还为时过早。
黄丹麾: （1）时间概念：指区别于“过去”和“将来”的“当下”。（2）文化概念：符合当下的文化时潮和时代精神。
滕小松: 很多时候，“当代”所指谓的并不只是一个自然性的时间，更多的是一种社会学或文化学的界定。也就是说，只要艺术对当前或当下的“知”、“情”、“意”三者的表达在“形”、“义”、“用”三个层次上都适当时，便具备“当代性”。
许正龙: 我极少说“当代性”，但经常提及“当代艺术”或“当代雕塑”。就我个人而言，“当代”这一词仅是一个时间限定，就是目前。“目前”占据一定时段，随生命延续，之前与将来一段时期均是当代的。严格意义上讲，不同年龄段的人所述“当代”是有相应差别的。
王文娟：当说“当代艺术”或一件艺术作品具有“当代性”时，“当代”这个概念首先指谓的应是时间性，其次即是指文化气息与特质，以区别于古典艺术与现代艺术。也就是说“当代”既是一个时间概念，也是一个价值概念。
翁剑青：谈艺术作品的所谓“当代性”可以有不同的指向及内涵。我以为其“当代性”主要体现在对待作品所涉及事物的价值与意义的态度（或观念），即作品所显现的文化态度、社会态度及哲学（及美学）态度,是否与当代世界相应领域所产生和存在的诸类问题——具有显在的关联与回应。艺术作品的当代性还可能体现在它的形式语言方面（如作品所采取的表现形式、材料及手法）等方面——是否有别于以往形态的探索与创造性。我认为，一件作品的所谓“当代性”特征，主要反映在它对当代文化、社会现实及艺术价值观念上所存在的问题的关注、揭示与回应，而不是在诸方面仅仅依循或重复以往艺术的思维和方法，无所探索和建树，或对当代社会文化中的各类问题熟视无睹、无关痛痒。
问题二：请梳理一下“现代艺术”、“后现代艺术”和“当代艺术”这三个范畴之间的关系。
孙振华：“当代艺术”显然不是现代艺术。
现代艺术我们常常指的是“现代主义艺术”，实际上，应该有一种广义的现代艺术，它应该包括与“社会的现代性”相对应的“近代艺术”，它们区别于古典艺术。狭义的现代艺术则是指“现代主义艺术”，它也被称做“审美的现代性”。它是在现代性发展到一定阶段之后，用艺术的方式针对现代性过程中所出现的种种问题和弊端进行的反思和批判。
后现代主义是对整个现代性过程的全面反思、清理和批判，是对传统的世界观和价值观的整体颠覆。后现代主义艺术应该是当代艺术中最活跃、最有价值和最重要的部分。
后现代主义在中国的复杂性在于，它深刻地影响了中国的文化和艺术，但是它又无法简单对应中国的现实。如果简单地说，“中国后现代主义艺术”，恐怕在理论和实践的许多方面还难以自圆其说。所以，用边界相对模糊，时间色彩较强的“当代艺术”的说法，可以避免直接用“后现代主义艺术”可能产生的生硬感。
黄丹麾: 现代艺术发轫于塞尚，以形式语言的创新与反叛为宗旨；后现代艺术从波普艺术开始，以解构与破坏为核心，强调观念的更新与再造；当代艺术以多媒体艺术为标志，注重时尚和视觉消费。
滕小松: 把三个范畴画成三个圆圈，就会看到“当代艺术”的圆圈比“现代艺术”和“后现代艺术”两个圆圈都要大。这三个圆圈中的很大一部分地域是相互交叠在一起的，其中“当代艺术”分别与“现代艺术”和“后现代艺术”有较大的交叠地域，而“现代艺术”和“后现代艺术”相互交叠的地域很少，几乎为零。
许正龙: “古代艺术”、“现代艺术”与“后现代艺术”是诸多专著典籍中的分期学术类别，彼此存在时间上的递进关系，学术层面上也有所承继与扬弃，三者并不就此“泾渭分明”。交错渗透是事物发展规律，艺术也是如此。“当代艺术”是眼前正在发生的艺术，此情此景，距离很近，触手可及。我们感受过古代艺术，经历了现代艺术的巨变，现正体验于后现代艺术的风潮中。
王文娟：“现代艺术”一般是指20世纪20年代在欧美世界兴起的艺术，具有强烈的先锋性、前卫性，以趋前、异端，向社会向传统向既定的程式发起攻击、挑战的精英艺术形式媒介为基础，在张扬个性中守护生存的意义。
“后现代艺术”是指20世纪60年代以来西方后工业时期的艺术。后现代主义众说纷纭。大致说来，后现代思潮是后现代社会（后工业社会、信息社会、晚期资本主义）的产物。后现代是一种精神：非同一性，去中心，多元论，消解“元话语”、“元叙事”，蔑视限制，反叛权威、专制及已有成规……从这个意义上说，“后现代主义并不是现代主义的末期，而是现代主义的初始状态”（利奥塔德），即逻辑在先地说，后现代主义是现代主义的重新启蒙。
只是如果说现代艺术是精英艺术，后现代艺术则具有后工业消费时代的大众文化特点。
对“当代艺术”的理解亦是人言言殊，莫衷一是。一般来说，国际上有这么几种说法，一是指1945年二战结束以来的艺术，二是指1960年以来的艺术。中国当代艺术一般也有几种时间划分，一是同中国当代文学、当代音乐、当代舞蹈等姊妹艺术一样，从新中国建立算起（指1949年以来的艺术）。二是从新时期改革开放算起（指1976年粉碎“四人帮”~1979年中国实行经济体制改革以来的历史）。
按照国际标准的划分，当代艺术包括现代艺术和后现代艺术。
因为我们当代国情的特殊性，即前现代、现代、后现代的交叉性，中国当代艺术即包含前现代特征的艺术以及现代艺术和后现代艺术。
翁剑青：“现代艺术”、“后现代艺术”及“当代艺术”这几个常被人运用的名词和概念，并没有一种可以一言以蔽之的界说。应该说，它们既有历史概念的时代特性，更具有文化及哲学含义的观念特性。并随着地理和文化语境的不同，具有一定的语义差异。一般而言，我们所称谓的“现代艺术”是指19世纪末至20世纪中期在欧美国家先后经历的艺术运动（包括诸流派、风格及观念），其要旨及特点是强调艺术本体问题的观念及方法的革新，反叛以往艺术的传统价值、美学理念及其文化等级秩序，以期在“进步论”的信念及线性史观之下建立起新的绝对理念，并形成新的精英话语；而所谓“后现代艺术”则是在上世纪60年代前后，在西方后工业时代的文化背景下显现出对于“现代艺术”的权威性和价值理念的怀疑与解构。对于现代艺术运动中的精英主义及艺术的进步观等绝对价值予以反思。显现出非绝对化、非中心、非线性的艺术价值观和艺术史观，更多的倾向于不同形态和价值体系中的多元化艺术探索，对于艺术自身的形式语言、审美取向以及艺术与社会文化（包括民族、社群、性别、心理和权力等多方面）的问题予以多维度的关注和创作实验，强调不同文化生态下的艺术个案价值和经验，注重艺术背后的文化心理及其观念的诉求。所谓“当代艺术”，一方面意在区别于特指的“现代艺术”的概念与内涵；一方面则在于强调特定地域和社会条件下反映和表现当代社会及个人面临的问题。其核心在于对当代问题的个人化的艺术介入。 或可以说“当代艺术”的含义也在于区别那些与当下文化（包括政治、社会、经济、哲学、公共领域等问题）及当代艺术自身发展的问题无所关联的艺术之间的区别。
问题三：你认为大约从什么时候中国雕塑开始出现当代性，或进入当代历程？
孙振华：我在《中国雕塑》丛书所发表的《中国当代雕塑路线图》，就是想尽力勾画出中国当代雕塑的发生和发展脉络，诸位可以参阅。
黄丹麾: 中国雕塑从“85新潮美术”开始出现当代性或曰进入当代历程。
滕小松: 进入当代历程的中国雕塑不一定都具有当代性，这好比你踏上了去某个地方的路，并不意味着你就来到了某个地方。
许正龙: 我不太认同这一提法，如前所说，“当代”本身是个移动的时间概念，抗战版画、“文革”宣传画，星星画会的作品在其时都很当代。“当代”随所言者而转移，现在艺术界风行的“当代”似乎是与“古代”、“现代”对应的名称，是个文化概念，更多地指向“89现代艺术展”之后。雕塑界稍微滞后一些，主要起始于1994年中央美院画廊的五人展。
王文娟：那要看怎么理解中国当代的时间划分。如果按新中国建立算起，当然是从1949年算起。如果改革开放以来，就是从1976~1979年算起。我倾向于后者。
翁剑青：由于艺术的当代性的认识不尽一致，很难断然而论。中国雕塑艺术的当代性大致可以从两个显在的方面来察看。其一，呈现出在全球艺术文化视野下却尊重自我文化经验的个性化艺术表现之雕塑形态。其二，从追崇表现超人形态（英雄主义）或权力形态（权威主义），到注重表现当代多样性的社会群类、民众情感和人类普世精神，或善于运用前所未有的视觉语言样式及审美经验（包括材料技术）所进行自觉化创作的雕塑艺术（这其中自然也包括对于人的生存状态和社会问题的反思与警示），皆具有当代艺术的精神和文化理性。就中国雕塑而言，大致在20世纪90年代逐步进入其当代历程。主要表现在雕塑作品对于创作者个人的精神世界、创造意志以及艺术的公共性的强调与自觉的探索。
问题四：你认为刘小东、方力均、岳敏君、张晓刚等人的作品，以及玩世现实主义、艳俗艺术和政治波普等是中国当代艺术的代表吗？
孙振华：我认为他们都是的，当然远远还不止这些。
黄丹麾: 他们只是其中的一部分，而不是全部。
滕小松: 只能是中国当代艺术某个方面或某种形式的代表。
许正龙: 在当代艺术浪潮中，毫无疑问他们都是处于浪尖上的精英，当然波涛汹涌之下必定还有，尚待浮出水面而已。
王文娟：无论中西方，趋前、异端，向社会向传统向既定的程式发起攻击、挑战都是前卫艺术的特征。只是，如果说西方前卫艺术更多标志了西方现代主义狂放历险的激情的话，中国前卫艺术则带有了浓厚的戏谑、解构的后现代气息。 中国前卫艺术家们（包括刘小东、方力均、岳敏君、张晓刚等人，以及玩世现实主义、艳俗艺术和政治波普等）以戏谑的形式反诘“文革”和“后文革”以来统治并内在地成为中国民众生活方式的僵化话语模式是有着一定的积极意义的，但是如果走向极端就出现了无可辩驳的弊害性：无论是一些前卫艺术作品中那些夸张得变了形的傻、大、丑、呆的群氓，还是无赖似的泼皮和不承担生命之重的笑哈哈怪模样的轻形人物，抑或行为艺术中的种种乖戾恶心的现象，都是这种弊害性的表现。因此这些玩世现实主义、艳俗艺术和政治波普尽管也许是不小的力量存在，但是不能等同于中国当代艺术的代表，建构性的处于积极状态的艺术依然是这个时代的主旋律。
翁剑青：你所提及的几位艺术家被媒体和社会关注自然有其理由，由于他们的作品在反映当代艺术家个人和社会群体的生存状态、心理诉求及文化态度等方面皆有其特定的问题意识和观念性表述，具有直接或间接的现实感及批判性。另外，他们的作品对于中国当代艺术在特定背景下走出国门或为非官方形式的多种展览所重视，都有着特定的当代意义和传播效应。所谓玩世现实主义、艳俗艺术和政治波普等被贴了标签的艺术作品，自然是中国当代艺术形态的一个显在的部分，但却不能说这就是中国当代艺术的代表或标志。中国的当代艺术从外在形式和观念形态都具有其艺术文化的特殊性和多元性。媒体、市场及批评家介入下所产生的新闻效应，往往只是“群山的一角”或“地貌的一层”。
问题五：你认为哪些雕塑家及其作品在中国当代雕塑中比较突出？
孙振华：我在《中国当代雕塑路线图》中就曾提到过好多当代雕塑家。
黄丹麾: 展望。
滕小松: 有很多好的雕塑家和雕塑作品记在我的心里，但他们和它们还没有从我的心里突出到人们的心中。
许正龙: 自20世纪20年代以来，中国雕塑领域实际上处于“补白”与“转型”状态，就是学习与中国传统雕塑完全不同的西方雕塑造型体系。其中涉及对西方古典雕塑的引进，对西方现代雕塑的借鉴，对西方后现代艺术的研习等。在各个层面都涌现了诸多出类拔萃的雕塑家及其作品，我尤其赞赏那些在转型时仍念念不忘自身民族语汇的雕塑家。
王文娟：这个问题很大，一下子也说不全面。我个人非常喜欢西安雕塑家陈云岗先生的作品，我给他写过长篇评论。他是才气横溢的雕塑家，也是具有雕塑理念和雕塑理论自觉的艺术家。我非常喜欢他塑的一组古代人文知识分子的形象， 如《老子》、《大江东去》、《高山流水》等都是令人拍案叫绝的力作，纯然的中国气派、中国味道的雕塑语言令人赞叹。
翁剑青：此问题可以从不同的角度和标准来说，况且他们尚处在探索和变化之中，还是留待以后的专题中再来谈论。
问题六：你认为目前中国当代雕塑作品是否具有某些基本的形式特征？如果有的话，这些特征是什么？
孙振华：形式对于当代雕塑来讲是不重要的，而观念和现实的针对性才是最重要的。当代雕塑可以采取各种有用的形式、手段和技术来进行表达。但它本身很难说有什么确定的形式特征，即使某一类作品有大致相同的特征，但也未必具有普遍性。
黄丹麾: 有。这些特征表现在观念创新与媒材的变革。
滕小松: 基本的形式特征是具备了的，否则便不成其为雕塑，只是这些特征还不足以在历史的屏幕上闪闪发光。
许正龙: 就此唯一的时代已经过去，当代雕塑形式语言如有那么一点共性的话，那就是更加注重“构造”，从主题、形式到材料等方面进行重重组合，不为现实所缚，形成与“雕刻”、“塑造”对应的“构造”形态。
王文娟：我想中国当代雕塑的发展还处于众声喧哗的状态，还没有形成基本的形式特征，艺术的时代风格、统一的艺术样式的形成也许要经历一个相当长的历程。或许，众声喧哗的多元化，也构成了一种时代特征，用毛泽东时代的语言就是“百花齐放”。这并不是坏事情，应该说是好事情。
翁剑青：中国“当代”雕塑的基本形式特征具有多面性。它们往往体现在这样几个基本的方面：如在雕塑的艺术语言（包括材料、结构、手法）及审美意趣上，注重个性化和观念形态的探索与诉求，注重作品形式和内涵与当下生活及精神体验的相关性或实验性。其中，除了形式的探索和自觉的个性化追求之外，其蕴涵的个人（及群体）的真实情感、文化心理及艺术气质得以挖掘和表现；它们所显现的文化性格和美学态度趋向于开放、多元或兼容。较以前的雕塑作品，更为注重个人内心的真实体验与公众世界的对话和分享。
问题七：“当代性”是否一定意味着社会学意义上的问题关注与批判？意味着解构和调侃？意味着扬弃终极关怀和反抗历史辨证？中国当代雕塑是否具有某种共同或类似的精神特征？
孙振华：“当代”是一种价值，“当代性”是这种价值的实现程度。有的雕塑家有当代性，但不强，有的更强些。
“当代”一定是社会学的、生活化的、现实性的，这是它与现代主义最显著的区别。
只有一部分“当代”是解构和调侃的。因为解构和调侃并不是“当代”精神特征的全部。
“当代”质疑终极话语，质疑统一叙述，但是“当代”不意味着放弃人文关怀和社会责任。我主张当代艺术既要“解构”，还要“建构”。国外也有理论家提出“积极的后现代主义”。不过这个问题很复杂，不多说。
中国“当代雕塑”当然有共同和类似的精神特征，否则何以“当代”？这些我在“路线图”的专栏中提出了不少个人的看法。
黄丹麾: “当代性”不只意味着社会学意义上的问题关注与批判、解构和调侃以及扬弃终极关怀和反抗历史辨证，“当代性” 符合当下的文化时潮和时代精神，注重时尚和视觉消费。中国当代雕塑所具有的某种共同或类似的精神特征就在于它的当代性。
滕小松: “当代性”在很大程度上意味着社会学意义上的关注和文化学意义上的批判，在一定程度上意味着艺术学意义上的解构和文化学意义上的调侃。“当代性”表面上看好像有着扬弃终极关怀和反抗历史辨证的意味，其实不然。中国当代雕塑因精神的火光太弱而难以显现某种共同或类似的特征。
许正龙: 你所说的实际上是中国当代雕塑格局多元化的种种表现，雕塑作品能反映当前社会与现实问题，或是表达雕塑家个人真情实感，昭示于决策部门和普通大众，这是一个制度文明进步的表征之一。从整体来看，大众化、通俗化是此期雕塑的基本趋向，强调与公众的融通，雕塑是精神的载体，不是就事论事，其中潜藏着的“寓意性”是显著特点。
王文娟：如果说“当代”既是一个时间概念，也是一个价值概念的话，当代性就应该包含着社会学意义的问题关注和批判，当然不是扬弃终极关怀和反抗历史辨证；相反，当代性恰恰意味着终极关怀的再度寻求和审美理想的重构重建，这是我们时代的艺术哲学。
刚才说了，中国当代雕塑的发展处于众声喧哗的状态，在前现代、现代、后现代交叉混融的情况下，中国当代雕塑真是很难概括出某种共同或类似的精神特征。这和上面刚说到的终极关怀的再度寻求恰恰构成了现象和本体的关系问题。
翁剑青：实际上，艺术的“当代性”只是一个相对的概念，很难做出绝对的或一律化的界定。雕塑的当代性并不全然或仅仅体现在对于社会问题的关注与批判，也包括了对于当代政治、文化、道德、生态及个人心理与境遇诸方面问题的关注与介入。但其艺术表述的目的（价值）和方式并不意味着就是解构和调侃；也不意味着就是对终极价值问题之思考的绝对放弃或回避，而同样可能对历史的存在和发展观念进行理性的阐释，但它们却未必是简单的二元对立和绝对化的线性历史发展观。我尚看不出中国当代雕塑有十分明显而相互认同的共同精神特征。如果说有的话，那可能就是由于艺术家各自正处在各不相同的个人境遇和面临的问题之下——而做着各自认为重要（或必要）的艺术表述。其中也不乏存在着试图进行转型时期的普世性价值探寻的艺术努力。其实，艺术语言和文化观念的多元形态和一定程度的不确定性和实验性，也是中国雕塑的“当代性”的表征。多元、包容和不同指向的实验，似乎是中国当代雕塑的主要精神内涵及价值趋向。但我们同时也看到，当下中国雕塑艺术在整体上的建设性和创造性方面尚远未达到令人满意的境地。
问题八：“原创性”曾经形成对于现代艺术的垄断性价值判断，“当代性”是否正在形成对于后现代艺术新的垄断性价值判断？你是否认为对“当代性”的认识存在误区或局限性？
孙振华：我不认为“当代性”正在形成对于后现代艺术新的垄断性价值判断，因为“当代性”还在生成中，例如，2000年以后的雕塑与之前的雕塑差别就很大，目前还谈不上垄断。雕塑界没有自己的思考，盲目跟风是有的。对雕塑家来说，重要的问题是加强学习。
由于“当代性”是一个还不完全确定，正在生成中的概念，认识上的误区和局限性是一定存在的，这并不可怕，如果因为有误区和有局限性就全面否定它，这才是可怕的。
中国当代雕塑表情相当丰富，对中国当代雕塑，我很有信心。
黄丹麾: “当代性”还没有形成对于后现代艺术新的垄断性价值判断，对“当代性”的认识存在误区或局限性，因为当代艺术确实难以言说。
滕小松: “当代性”企图对“后现代艺术”形成新的垄断性价值判断，但目前尚未彻底形成，因为对“当代性”的认识还存在一定的误区或局限性。
许正龙: 当代艺术可贵之处在于“设问”，角度与深度至关重要，从中体现出“智慧”。艺术如何整合尚无眉目，不过“雕塑”永远也离不开“原创”，不然就无所谓“雕塑”了。
王文娟：现代艺术以先锋性、前卫性、趋前、异端为其特点，寻求艺术本体，探讨审美价值，关注个性，因此讲求“原创性”。当代艺术则在多元化发展的迅猛浪潮中，也正在形成一种值得警惕的文化霸权、价值垄断性判断。著名的艾柯说过这么一段话特别值得我们注意：“当我们进入（20世纪和中世纪之间）文化和艺术的平行关系时，情景便表现得更为复杂。一方面，我们发现在两个时代之间有一种完全的对应，以不同的方式，它们都力图以其家长政治式教育的乌托邦和意识形态方面的伪装来控制人的头脑，它们都试图通过视觉交流弥合高雅文化与通俗文化之间的鸿沟。在这两个时期中，文化精英们都以文字的心智思考书写的文本，但又都把基本咨询或知识和统治意识形态的根本结构转化为形象。”
翁剑青：强调艺术的“原创性”是现代艺术一直倡导的，因为这是基于“艺术的真实”、“创作的自由与个性”和反对因袭的价值认识所决定的。就我个人的认识而言，不应该简单地把所谓“当代性”作为对当下所有艺术作品的唯一的价值判断，因为一个时代的问题和艺术的任务是多方面的，在面对它们时也有着不同的需求和价值考量。当代艺术的评判价值也须是多元和多样的，即使是强调“当代性”也不仅仅意味着颠覆、批判、把玩或调侃，还应该具有某些建设性、引导性或理想性的展现。因为艺术自身在不同时代的变化与发展中，都需要在形式及其价值体系上予以不断地建构和积累。
问题九：是否有可能建立一种更具有涵容性和建设性的“当代艺术”范畴？
孙振华：这个问题与第六个问题有关。我的主张是：第一，要建立中国当代艺术的价值体系；第二，要对当代艺术的现状进行清理（例如拜金主义、盲目追随、贵族倾向、投机取巧等情况就需要引起重视。）；第三，加强当代艺术的理论、批评和策展活动；第四，规范当代艺术市场，打击投机炒作行为；第五，更加积极地参与到国际当代艺术的对话和交流中去。很多时候我们对国外当代艺术中负面的东西看得比较多，认为是洪水猛兽；但是在我的经验中，许多国外当代艺术家在艰苦的条件下创作，不图私利，敬业、专业，关心社会，关注人类的基本问题，我认为中国当代艺术家应该好好向他们学习。
黄丹麾: 不可能建立一种更具有涵容性和建设性的“当代艺术”范畴。
滕小松: 要建立一种更具有涵容性和建设性的“当代艺术”范畴是十分困难的，因为“当代”无论作为一个自然性的时间概念还是作为一个社会学的范畴甚或一个文化学的指称，都是变动不拘的。
许正龙: “当代”本身就是一个移动的时间概念，“当代艺术”不可能限于几种固定模式，这会失却当代艺术的丰富性。当前世界风云变幻，社会与自然皆如此，中国作为正在崛起的大国在其中扮演着重要角色，存在许多有待表现的方面，诸如文明冲撞、生态环境、信仰缺失、道德沉沦等等，中国当代艺术关注点当然也会应时而变。从民族发展角度而言，我希冀中华传统文化资源在当代艺术格局中能够得到充分拓展。
王文娟：这当然是可能的，而且是应该的。
在全球一体化的时代，在文明的冲突中，我们应坚持东西方的良性互动，去除东西方的弊端，从更为人性健康的角度来全面建设当代艺术面貌，并保有民族文化身份，应是我们最高的终极关怀，也是敞开审美之维和存在之门。
翁剑青：这个问题恰恰需要在艺术的实验中加以回答。实际上，艺术的涵容性和建设性能否得以实现，这与时代文化及政治的整体环境条件相关联，也与艺术家个人的修养与志向有关系。应该说，艺术上鲜明的个人面貌和实验精神与兼容并包的文化胸怀并不矛盾；同样，自觉的问题意识和批判精神与艺术的建设性要求并非对立。我以为，这其中，当代艺术批评的介入和引导是一个重要的因素。艺术作为一种经验和思辨的产物，其中的扬弃和建构都是一个整体的不同侧面。历史的经验启示我们，当代艺术的发展与繁荣，应该在注重个人艺术的作用、空间和地位的同时，同样注重艺术在社会公共领域的作用、空间和地位。使得当代艺术本身及其价值系统得到平衡和健康的发展。
孙振华：博士，中国雕塑学会副会长，深圳雕塑院院长
黄丹麾：博士，《荣宝斋》杂志编辑
滕小松：博士，湖南师范大学美术学院副教授
许正龙：博士，清华大学美术学院副教授
王文娟：博士，中国人民大学徐悲鸿艺术学院副教授
翁剑青：博士，北京大学艺术学院教授
|
