我们必需在创作中对抗语境的束缚，从而作品就不会被解读为是对那些令人质疑的意识形态和政治力量 的肯定。对于那种作为支持者或同谋者的艺术，我不感兴趣。
    ——理查德·塞拉
    1979年，美国最具影响力和最受尊敬的艺术家之一，理查德·塞拉（Richard Serra），受到美国总务管理局（General Services Administration）的委托，为位于下曼哈顿的联邦大楼（the Federal Building）的东侧广场设计一座雕塑。[注2]该广场面对纽约市中心的富丽广场（Foley Square），地方法院、联邦法院、卫生部、机动 车管理部以及其它政府办公大楼环绕广场四周。联邦大楼内设移民办公室和其它官僚和司法职能部门，它是华盛顿之外美国最大的联邦办公大楼。这里设有国内众多机构的地区总部，总务管理局的总部 也在其中，因此，这座大楼在政府文化生活中，是关注度极高的地方。
    1981年，雕塑作品《倾斜的弧》在联邦广场上安装完成。塞拉曾十分令人信服地说，他几乎没有从这件175,000美元的委托创作中赚到任何利润。同年，国际法院（该法院位于联邦大楼内）的法官 德华·李（Edward Re）便展开上书运动，迫切要求将这件雕塑移走。这场运动没有成功，此事也就平息下来，直到1984年，里根当选总统，并在整个联邦官僚体系中，重新任命了一套新的共和党领导班子。那时，新上任的地方行政长官威廉姆·戴蒙德（William Diamond）在法官李的支持下，重新着手处理有关移走《倾斜的弧》的问题。 这件事传遍整个艺术圈；威廉姆·戴蒙德还召开公众听证会来决定 这件作品的命运。尽管我当时就在与联邦广场仅相隔一个街区的钟 楼画廊工作（Clocktower Gallery），但我第一次得知听证会即将召开，是有一个小伙子（为塞拉工作）到画廊来问我是否愿意张贴一份请愿书，以支持这件雕塑作品。我欣然同意，随后，我所收集到的请愿签名成为赞同这件雕塑的1300个签名中的一部分，在听证会上提交出来。而这座雕塑的反对者们也提交了相等数量的签名，它们大多数是从联邦大楼里众多的办公桌上收集而来。
    在1970年代，艺术界赞赏塞拉的作品，因为它的非修饰性，它与雕塑史的脱离，它对材料的尊重，以及它对于过程的揭示。1970年，在《艺术论坛》杂志的一篇回顾塞拉早期展览的文章中，菲利普·莱德（Philip Leider）这样赞扬作品《锯》：
    “这是一件带有极为高雅气息的过程作品，因为它以一种令 人称赞的直接方式，不仅传达给我们这件作品的制作过程，还传达了这样一则信息，即作品制作的过程本身就是作品所要解决的问题的答案，也就是说，非常明显地，锯的这一过程一方面制作完成了这件作品，另一方面，它也统一了这件作品的各种材料。” [注3]
    莱德陶醉于塞拉创作成果的非修饰性。塞拉以一种“直接”的方式呈现“信息”。作品所提出的“问题”是材料的统一和过程的揭示。
    然而十一年后，在1981年的一期《美国艺术》中，伊丽莎白·弗 兰克（Elizabeth Frank）的一篇评论文章开头这样写道，“塞拉根据具体地点创作的最新作品是一个用考登钢板（Cor-ten steel）制成的巨大的弧，名为‘薄片’。”[注4]她的讨论中谈到塞拉创作的此类作品如何操纵它的观者，以及塞拉的这种具有侵略性的雕塑作品如何控制其所在的空间。然而，这期《美国艺术》的主打文章是对安塞姆·克菲（Anselm Keifer）在玛丽亚·古德曼（Marian Goodman）画廊的展览评论；艺术世界的兴趣点正在开始远离后极少主义，而 指向新表现主义。塞拉的作品在令艺术界震惊这个方面失去了些许力度。正如罗伯特·斯托（Robert Storr）在《美国艺术》中指出的，“当主流趣味正在转向具象绘画和雕塑的新形式时，[塞拉在联邦广场的 委托作品]似乎对一些人来说，标志着极少主义审美与机构文化的 最后合作。”[注5]不过，艺术界或许已经对塞拉的作品习以为常，但 在联邦广场附近工作的人们显然不是这样。他们被吓着了，而且确 实将《弧》看作是令人产生胁迫感的庞然大物。联邦的工作人员们还没有适应极少主义审美，但是这股怒潮却令艺术界的许多人感到惊讶。难道塞拉不是位知名艺术家吗？
    在安稳地坐落于纽约市中心的同时，联邦广场也位于“翠贝卡” （Tribeca）[注6]这个商住混合社区，它位于Soho以南，Soho在 1970年代由于艺术家的loft工作室位居于此而闻名。每天8个小时，市级、州级乃至联邦的工作人员在这个区域中穿梭，而到了晚上，这片街区就被留给了在这里活动的少数艺术家们。这场关于《倾斜的 弧》的论战被宣传为两群人的竞赛：工作人员对艺术家。但是，每天在这个地方，还有另外一群人，他们的数量大于前面两种人群中的任何一个：这些人来自纽约市的各个角落，他们或是来办理绿卡，领取新的驾驶执照，或是必须到此参加法庭约见，或是前来履行担任陪审员的公民义务。在这场联邦广场的论战中，从未有人咨询过他们的意见，因为他们是临时性的来访者。由于他们与这个场所的联系如此短暂，他们是局外者；他们的“圈子”在别处。塞拉的听证会对于艺术界来说，是个情感宣泄的时刻。它令那些总是说着左翼知识分子专业术语的教育良好的艺术界人士与这些政府大楼中的工作人员一争高下。这些“工作人员”是一个多样的群体——不仅包括联 邦大楼里的秘书，也包含来自附近大楼的中层管理者、律师以及政 府工作人员。塞拉和他的支持者坚持认为，有关《倾斜的弧》这件作品的负面反应是由威廉姆·戴蒙德和法官李这些高层要员制造的。然而，出庭作证反对这件作品的人们的态度之强烈使我们看到了真正的愤怒。据我所知，唯一一位在听证会上表示支持这件雕塑作品的联邦大楼工作人员是莫里斯·奥多维（Morris Ordover），他是塞拉的律师的兄弟。
    在《倾斜的弧》的支持者这一方提出了一些技术层面上的论据，它是基于政府的契约义务，以及移走这件根据具体地点创作的雕 塑就会毁了作品本身的这一事实。而纽约现代艺术博物馆的馆长威廉·鲁宾（William Rubin）的陈述概括了艺术界对待这个事件的主 要态度：“理查德·塞拉的《倾斜的弧》是一件具有伟大艺术成就的强有力的作品……真正具有挑战性的艺术作品，在它们的艺术语言能够被更广泛的大众理解之前，需要一段时间。”[注7]另一方面，工作人言的反应由彼得·赫施（Peter Hirsch）的发言所概括：“我们说我们不喜欢这件作品，而且我们不笨，也不是没有文化修养的人，我们不需要某些艺术史家和策展人来告诉我们说我们将会喜欢它。我们不喜欢它。”但是并不是所有支持塞拉的人都为“时间的检验”这一说法所动。道格拉斯·克瑞普（Douglas Crimp）曾写道：
    “艺术作品之前引起公众的愤怒，之后成为现代艺术的典范，这种历史上的先例成为了某种中心主题。但这种历史评判的延迟事实上是对历史的拒绝，它否认了《倾斜的弧》以其全部的特性面对公 众的那个真实的历史时刻，也否认了塞拉对于这件作品普遍性特质 的毫不妥协的否决。”[注8]
    在一篇经常被引用的塞拉与道格拉斯·克瑞普在1980年的访谈中，塞拉说到他最初没有发现联邦广场有任何有趣的地方，因为那里是一座公共大楼前的一处“底座”，但是他后来“找到了一种方式 令这个广场摆脱或改变它装饰性的功能。”[注9]塞拉积极地创作，要反抗这种“语境的限制。”但是联邦大楼的一位工作人员雪莉·帕 里斯（Shirley Paris）在法庭上这么说：
    “在我看来，这片巨大的铁板条是对于政府以及政府工作人员的一种傲慢、蔑视的姿态……政府及公务员成为公众和媒体永久攻击的对象，这已经够糟糕的了，而我们还要受到一位艺术家的贬低，这一点，至少是加重了我们所受到的侮辱。[注10]
    尽管塞拉坚持他是为广场的使用者们建造这座雕塑的，但是许多人将作品传达出的反政府信息解读为一种个人攻击。政府的工作人员们已经习惯于被丑化，而这件作品安装完成的时候，美国正进入一段不断充满反政府情绪的时期，这段时间不断地被延长。法官李 担心《倾斜的弧》可能会被用作炸弹的掩护物，这在当时成为了笑 话，但现在面对俄克拉荷马市联邦大楼发生爆炸的事实，这种说法多少有了些说服力。政府人员总是心怀戒备，而心怀戒备的人们不断地利用公共艺术作为他们宣泄不平的焦点，这一点在本书这一部 分的各篇文章中都有体现。
    对于艺术界的许多人来说，这次听证会是一场令人沮丧的对质。正如道格拉斯·克瑞普在作证时所说，“这场听证会并没有试图 建立对于公共艺术的共同兴趣…这不是一场关于艺术应该在我们生活中所起何种社会功用的听证会。”[注11] 争论的任何一方都不具备 智能的灵活性，而结果早已是预先注定的。1985年5月1日，威廉姆·戴 蒙德建议将《倾斜的弧》挪走。《倾斜的弧》现在既是一件实物，也是一处虚拟的地点，有关它的讨论在不断展开。詹姆斯·瓦恩斯 （James Wines）在评论有关该作品的争论时说：
“事实上，这个听证会的档案可能会成为一件精彩的观念艺术作品，用这件雕塑作品所激发的讨论来代替雕塑实体的呈现，这种讨论比雕塑本身要有趣得多。如果是一位具有杜尚那样的智慧和观念的艺术家创作了《倾斜的弧》，他一定会宣称这场法庭审判过程就是艺术，而它的片断就可以编辑成展览画册，从而把握住这种讽刺所具有的力量。但是理查德·塞拉不是那种惯于自如转变或是进行尖锐讽刺的艺术家。”[注12]
    瓦恩斯是在提出，一件公共艺术品创造了一个“接受的过程”。然而，尽管塞拉一直是一位“过程艺术家”，这种过程从未包括一种双向的公共对话。在一本收录了那场听证会的档案及随后的法庭 审理过程资料的文集《“倾斜的弧”的破坏》（The Destruction of Tilted Arc）中，塞拉痛苦地谈到他如何与哥伦比亚广播公司的新闻频道合作，制作关于《倾斜的弧》的节目，力图将重点放在关注地点 特性的这一观念上。但这期节目播出时，他“惊呆了”，他看到节目将 他的作品比作纽约街头的垃圾。“我又被利用了。”他说，“我本应该 知道电视是控制人们的，所有公共的观念都是被操控的观念”。[注 13]关于自己对媒体的公共领域的涉足，塞拉认为毫无价值。他充满了懊悔和指责。
    《倾斜的弧》带来的争论所产生的连锁反应甚是巨大。到1990 年我担任纽约“艺术百分比”项目负责人的时候，美国对全国范围内的公共艺术进行了重新评估。全国各地的行政管理人员都修改了作品委托的程序。“安全措施”被安排在合适的地方，以避免出现那人 所共知的纽约城中曾经发生的折磨人的公示活动。有话传出来：委托程序中必须有“公众”的参与。美国总务管理局对工作程序进行了改组，使其立刻变得更加的官僚主义（总务管理局的工作人员对于艺术家的最终选择要依照一系列“客观的”评估标准），对公众群体 更加的敏感，在选择会议上都有“多样”的公众代表出席。
    这些由项目委托机构所制定的改变从整体上来说是程序化的和肤浅的。它们基于从《倾斜的弧》的争论那里获得的消极的教训， 而不是积极的教训，基于对于争论的恐惧，而不是试图去理解对于地点的使用者来说怎样才会是真正有意义的。
    道格拉斯·克瑞普是一位批评家、教师、艺术史家和活动家。他1968年在图兰大学（Tulane University）获得艺术史专业学士学位，并于1994年在纽约市立大学获得艺术史专业的博士学位。他曾编辑 或合作编辑了有关当代艺术批评、艾滋病和电影的四本书籍。1993年，他出版了自己的论文集《博物馆的废墟之上》[注14]，他的另一本书《哀悼与好战》即将出版。克瑞普在过去的十年中是艺术界非常活跃的人物。他四处讲学，出席众多的座谈会，并发表了无数的文章和访谈。他的关注重点一直是艺术与政治，特别是对于艾滋病的政策和展览的意识形态。他多年一直是纽约的艾滋病激进组织“艾滋病 释放力量联盟”的成员。不过，在这次采访中，我让克瑞普谈谈有关理查德·塞拉作品《倾斜的弧》的听证会，该事件发生在前艾滋病时期的纽约，相对于激进政治活动来说，那时克瑞普与后现代理论的联系更为紧密，当然他从未远离这两个领域中的任何一个。以下的访谈是1997年在克瑞普位于下曼哈顿的loft居所里进行的。
    汤姆·芬克尔皮尔（Tom Finkelpearl）（以下简称为芬）：我想和你谈谈那几场导致作品《倾斜的弧》被移走的听证会，特别是你的证词。在听证会上，你说：“这场听证会并不试图建立对于公共艺术的集体兴趣。”随后你又说，总务管理局的“建筑中的艺术”项目“现在似乎对于建立其委托作品的公众理解这个方面特别不敢兴趣。” 那总务管理局应该怎么做来推动公众的理解呢？
    道格拉斯·克瑞普（Douglas Crimp）（以下简称克）：我的那番话意在批评威廉姆·戴蒙德。我感觉那几场听证会是故意在分裂，是企图将操控大众作为破坏《倾斜的弧》的一种手段。我不确定我当时脑中对此有什么明确的想法。我想我们可以想象一下，假设在联邦大楼的工作人员中确实有一部分人对于《倾斜的弧》这件作品有某种自发的反对，而这件作品又是总务管理局委托创作的，那他们应该就会想要举办讨论会，或是使艺术家有机会与批评他的人们见面。如果确实有日益强烈的反对声音，那么会有各种事情可以做， 从而去应对它。我对于当代艺术的公共教育项目感情很复杂，特别是面对《倾斜的弧》这样的作品。令我对它产生兴趣的部分原因是它的挑衅性，因此我特别不希望这一点被改善。我当时所说的是，一方面，总务管理局委托创作这件作品且讨论通过了它，付了钱，并将 它安装完成，而随后，一名该局的官员说他不喜欢这件作品，并操纵公众意见反对它。这整件事情做得都不怀好意。我当时就是试图要发言反对这种不良居心，这是我最主要的目的。
    芬：在美国，有一些公共艺术项目配备有非常活跃的公共教育活动。它们设法制造这样一个事实，即关于当代艺术的教育是非常之少。但是凭借他们所拥有的资源，他们或许想要让每个人“赶上” 当代艺术、公共艺术的脚步，并在一、两个讨论会上介绍理查德·塞 拉的作品。我从不追求这种方式。
    克：在我为塞拉在现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）的展览所撰写的文章中写道，我和其他喜爱《倾斜的弧》的人们能 够看出这件作品与一段特别的历史，一段非常复杂的历史之间的关 系。[注15]但是就像任何复杂的论述都无法在一夜之间讲明白一样，这段历史也不可能立刻讲清楚，然而至少你可以尝试去解释这位艺术家的重要性。在辛辛那提市关于罗伯特·马普里索普（Robert Mapplethorpe）摄影作品案件的审判中，陪审团最终决定赞同展览这 些作品的博物馆，因为他们觉得他们不能判定什么是艺术，而那些知道什么是艺术的人告诉他们马普里索普的摄影是艺术。[注16] 我并不是想要显示自己高人一等或是提倡精英主义，但是我想人们可以被说 服从而去理解《倾斜的弧》并不仅仅是个取笑公众的玩笑，也能明白塞拉是一位具有国际声誉的极为严肃的艺术家，他的公共艺术作品遍布世界的许多城市，而大多数人都觉得这些作品非常优美。这是一种 不同以往的审美，但是确实有人对这种美给予了回应——等等此类简单的东西。这并不是要说，极少主义、语境主义或是地点特性艺术的全部历史都能被那些从未了解当代艺术发展的人们所理解。
    芬：我对塞拉的第一次体验是我在哈德森河博物馆当公共关系 部主任的时候。塞拉在那里举办了一场个人展览，展出其作品《升降机1980》。当时我们那里发生了小小的争论，因为我们大多数的博 物馆成员都看不懂他的这件作品。在这种情况下，博物馆的教育部门聘请了一位艺术史家，他在博物馆里进行了一场讲座，为塞拉的艺术提供了一定的语境。但是，博物馆成员还是一个较容易界定的群体，这些人具有一定的艺术知识背景，以及相当的艺术鉴赏能力。而在哈德森河博物馆中，是志愿者和讲解员这样的一个群体在不断地 提出反对并纷纷要求取消自己的博物馆会员资格。“教育”正是在这 样的环境中进行。后来，他们虽然并不喜欢这场展览，但却接受了它。 正如你所说，展览令他们感到是严肃的。我感觉，这种接受在整个公众的范围内实质上是不可能的。
    克：是的，因为首先，来到博物馆或者在博物馆工作的人已经是一个特殊的自我选择的群体，不像那些每天路过《倾斜的弧》的人们。然而，这件作品却有其主要观众——即在那儿附近工作的人，那些每天都在那里并不得不和这件作品朝夕相处的人。我设想你可以出版一本小册子，并发给在那座大楼里工作的每一个人。
    芬：总务管理局正在做此事。
    克：有意思。
    芬：尽管你可能对这些小册子的内容不会感到非常兴奋。
    克：我肯定。
    芬：你认为联邦工作人员对《倾斜的弧》的反感完全是被操控的吗？在戴蒙德和法官李的运动之前，这种反感就完全不存在吗？
    克：我肯定这种反感很容易利用。塞拉的作品十分难懂。我这么说不太容易，因为我自从1968年看到他创作的《飞溅》之后就一直关注他的作品，并且一如既往地喜爱它们。我觉得他的作品非常动人，但这是个人品味问题。好比我布置公寓的风格可能都与联邦大楼里工作的多数人大不相同。我肯定他们中的许多人都认为《倾斜 的弧》不过是个屏障。塞拉的作品之所以具有历史重要性的一个原 因，就是它从很多方面改变了人们对于雕塑作品的期待。我想你或许 可以在那片广场上放置一种更为保守的公共艺术作品——伯纳德·罗 森塔尔（Bernard Rosenthal）那类的[注17] ——人们不会完全理解， 但他们会认为那是艺术并从某种意义上来说是有趣的。但是塞拉的作品专门意在挑战这些观点。戴蒙德的愤世嫉俗之处就是他知道他 可以操控人们的困惑。
    芬：如果《倾斜的弧》是对联邦广场、它的建筑以及其制度结构的评判，那当一个保守的共和党管理机构对其攻击的时候，人们为 什么会感到惊讶呢？如果你做了某些激进的事，这不正是人们期待出现的情况吗？
    克：你的问题是现在提出的，今年是1997年。而那时情况有些不同。我们并不习惯让共和党的官僚们来干涉艺术。现在这似乎是不可避免会发生。首先，我想在NEA吵闹此事之前，那些反对公共艺术或反对艺术的公共资助的人们并没有意识到他们如何能够利用这件事。他们可能觉得会把自己弄得像是文化修养低下的人，而那些城府更深的国会议员可以把他们弄得像是个粗人。这是当代政府官员对艺术进行粗暴攻击的最初几个案例中的一个。当人们了解戴 蒙德是何许人，以及知道他是里根总统任命的，事情开始明了。我们感到震惊、恐怖、受到威胁，但我认为没有人会单纯到以为这还 会仅仅是一个普通的事件。或许我们一开始感到惊讶，但是，我们 必须要恢复常态，不幸地是，我们恢复得相当快。
    芬：似乎对我来说，塞拉的支持者们在听证会上提供的许多论 证都试图去削弱《倾斜的弧》的激进特质。这其中有一对互不相同 的论证。其中之一是艺术界一直使用的，“你不理解它仅仅因为它是 前卫艺术，不过你将学着接受它，就好像接受印象派那样…”
    克：或者你的孩子们将会接受。
    芬：是的。但是几乎没有人愿意公开承认这件作品是针对某种 压制性空间的挑衅行为。我不知道这种说法是否是那个时候的一种 策略，还是人们真实感到的东西。我似乎觉得人们那时是在说，“我 们怎么能够让这听起来不激进？”
    克：在另一种不同的语境中，我曾经撰文批评珍妮特·卡尔登（Janet Kardon）在马普里索普一案中的证词，[注18]她将马普里索普的一幅用皮鞭顶着自己屁股的摄影作品形容为“人体研究”，完全是关于人体比例、光线等等的研究。但这只是一种策略。这是在应对审判。从这个角度上来说，关于《倾斜的弧》的听证会也是类 似的。人们对陪审团都有着强烈的敌对情绪，但任何人都不想做不 利于自己的证词。许多人谈到表达的自由——解释什么应该被视为表达的自由而加以保护并不是件受欢迎的事。事实上，冲突正是这件作品所要表达的部分内容。一方面，我想我们中那些正是由于塞拉作 品的激进特点而拥护他的人们可能在故意对自己喜爱这件作品的原因轻描淡写。另一方面，许多在听证会上发言的人是真诚的，他们真心实意地认为我们就是面对着“伟大的艺术”，就是这么简单。我眼中塞拉的伟大之处与威廉姆·鲁宾眼中的并不相同，而这导致了1986 年纽约现代艺术博物馆举办塞拉展览时，我与鲁宾（时任纽约现代艺术博物馆绘画及雕塑部门主任）之间就展览画册文章的冲突。他不希望我的文章在画册中发表。他撰写的画册前言实际上是对我的文章的反对。[注19]他拒绝在画册中认同我，并拒绝邀请我参加展览的开幕晚宴，因为他十分反对我对塞拉作品的解读。若不是这篇文章紧随着有关《倾斜的弧》的争论出现，他决不会出版我的论文，谁还希望有关塞拉的更多争论呢？鲁宾在听证会上的发言所讲的是， 所有伟大的前卫艺术杰作在他们出现的那个历史阶段都遭到了反 对——而最终所有人都会认识到那是件伟大的艺术作品，这是种普 遍主义的论述。我不同意他的观点，因为我认为塞拉的重要性正是在 于他对某种冲突的索求。
    芬：在你的证词中你谈到，从你的窗户向外望可以看到纽约市 政大楼的优美的穹顶，那里是在联邦广场两个街区之外的一组纽约办公楼群。你说纽约市政大楼“建造的时候，正是政府花钱建造伟大的建筑，而不是廉价而冰冷的功能性楼房的时候。”你是否认为市政大楼所代表的那种公共空间反映了一个时期，在那个时候有一个 “更为真实”的公共领域，一个更为完整的公共领域。
    克：我可以很肯定地回答，不是这样。尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas）[注20] 所提出的“公共领域”论述存在的一个问题就是它是对一个更为民主的时代的怀念，而我认为这并不是看待这个问题的特别有用的方法。我会说麦克基姆（McKim）、麦德（Mead）和怀特（White）[注21]和那些丑陋的联邦大楼的任何其它设计师之间存在着巨大的差别。而且我也认为纽约市公共空间的不断私有化是一个根本性的问题。但是我想，所谓公共领域，相对于这儿或那儿是否建一个公园，或者一座广场是否为私人拥有，它要更为复杂。公共领域瓦解的真正程度从法官李的陈述中反映出来， 他说在那面墙后面存在着恐怖主义分子的威胁。这种对于公共集会或公共辩论的多疑且恐惧的观点正反映在对作品听证会的操控之中。他们觉得必须要先发制人地阻止一个民主的过程，但是他们要事先编造一个民主的接口，因为我们终归是一个民主国家。
    芬：所以这场听证会就像这座广场一样——是对公共空间的虚假想象？
    克：这座广场随着它被公众所用而有了性质界定。如果公众占用这个空间，并在这里举办政治集会或摇滚音乐会，那这个空间就由于这种使用而成为公共的。联邦广场的设计师设法创造了一个空间，它在规模上是非人性化的，总是有风从广场上刮过。喷泉根本无法使用，因为如果喷水就会把广场完全打湿。这令我格外惊讶。他们一直在说《倾斜的弧》如何阻碍广场上各种美妙活动的开展， 但是我们知道这样说有着怎样的不良居心。他们曾在广场上举办过 公共音乐会吗？他们有把野餐桌搬出来过吗？
    芬：是的，广场多年来一直空着，直到最近重新设计，那又是另一个故事了。将这件作品指定为“永久性”作品又是怎么回事。塞拉的项目，这种根据具体地点创作艺术品的项目，不都是随不同情况而定的吗？
    克：永久性的问题有两个层面。首先，这是个合同问题。这项 委托要求创作一件永久性的作品。其次，理查德提出了一个非常有趣的论点——这种地点的具体特性决定了这件作品一旦被移走就不再存在，因为作品完全是凭借它所在的地点才有自己的定义。作品的反对者们争论说，他们并没有破坏一件伟大的作品；他们只是要 把它挪到其他地方。不过，是的，在这方面确实有矛盾。十分不巧， 是有理查德的作品被挪动过，他将它们摆放到原创地以外的其他地 方。当然，《倾斜的弧》是为那个地点而创作的，它在别处不会产生同样的意义。不过毕竟理查德的艺术语言非常的抽象。作品《克拉 拉—克拉拉》（这件作品在听证会上被想要将《倾斜的弧》“重新 安置”的人们所提到）由两个倾斜的弧构成。它最初是为巴黎蓬皮 杜中心而创作的，但是后来搬到了协和广场附近的杜伊洛丽丝公园， 最终永久性放置在舒瓦西广场（Square de Choisy）。
    芬：蓬皮杜中心和杜伊洛丽丝公园非常不同，你再也找不到比它们相差更大的另外两个地方了。
    克：但《克拉拉—克拉拉》相对于《倾斜的弧》来说更为独立。它最需要的是两个弧之间彼此的关系。对《倾斜的弧》这类作品来说，重要的是作品与其地点之间关系的声明。现在这个地点没有变，且其状况也没有特别改变，我猜想今天的声明和当时的声明一样都还可行。但从理论上来说，你是对的。塞拉所作的努力中就包括对普遍性进行质疑。但我想永久性和普遍性之间有所不同。我认为他不是在说一个永久性的真理。如果你把这件雕塑抬起，然后推倒所有的建筑，以一片住宅区来代替，我想你就能得出一个很好的例子， 即这件作品前后的意义不会相同。
    芬：你在法庭作证最后总结时邀请这件作品的支持者和反对者一起行动起来。你把作品称作“一堵墙”，这是作品的反对者们称呼这件作品的方式，并力劝持相反意见的两方一起考虑这样一个提议，即我们“将这堵墙保留在原处，并在那些将社会生活看作是可怕的、可轻视的和需要调查的人们的视野之外，建构与这件作品的社会体验。”法官李曾经说过，这件作品是干扰监督的障碍物，而你似乎是在同意他的观点，或者说，从另一个角度，从这堵墙的另一面，认同他的解读。那么，艺术界本应如何做来建构这种社会体验呢？
    克：我当时所主张的，在那种情况下某种程度上有些不现实，即艺术作为制度的批评或某种否定（在20世纪前卫艺术的整个历史 中都是这样），这是在社会实践中艺术的再度强调。但是现在似乎已经明了，即制造批评的艺术并不必定是建造一种社会交流方式，或一个公共领域的艺术。换句话说，我想你可以说《倾斜的弧》的作用，是对那座广场的虚伪性给予了批判。它起到了批评的作用，并在这整 个争论中，恳请我们注意社会中公共领域缩小的程度。但是它并不 能够超越批评的层面，去为公共领域的构建方式提供任何解决。似乎对我来说，它在等待另一个艺术实践的时代，在那里人们对公共艺术有新的概念。在我的心中，塞拉是一位极为重要的历史性人物。但他的作品具有非常特殊的历史作用，并且我认为它不会超越这种作用。这是塞拉艺术实践的历史性局限。我想我当时所说的有点超出了这件作品本身的能力，尽管我直觉上认为这种批评能够推动的是对于社会实践的思考，我也认为从这面墙的另一面产生的恰恰就是对于这种社会实践恐惧。如果你看着这面墙想到的是恐怖主义、涂鸦或是老鼠，你正以非常特殊的方式宣告你对民主实践的恐惧。
    芬：所以从一种非常严格的保守主义角度来看，他们的恐惧可能早已深深扎根了。
    克：从独裁主义的角度来看，当然会恐惧。我们不可能指望世界上像威廉姆·戴蒙德这种人会想要深化民主实践。他们想要的是不断缩小的公共领域。这样他们的权力才得以发挥。
芬：你在纽约现代艺术博物馆展览画册的文章中写道，“《倾斜 的弧》被认为是一件挑衅的、以自我为中心的作品，通过它，塞拉将 自己的美学设想凌驾于和这件作品朝夕相处的人们的需求和渴望之上。但是，鉴于我们社会建立的基础就是自我中心的原则，每一个体的需求就会与其他个体的需求产生矛盾，塞拉的作品恰恰展现了我们社会状况的这种真实。”[注22]另一方面，1987年，你作为“艾 滋病释放力量联合会”（AIDS Coalition to Unleash Power）的成员又来到了联邦广场，这个联盟是一个激进团体，致力于改变有关艾滋病的令人无法接受的社会状况。这不就是一种尝试，不仅要指出 “我们社会状况的真实”，还要创造一种激进的民主？
    克：我不太想再谈“我们社会状况的真实”或者其他任何事情 的“真实”。当时我所说的是对于个性的错误观念，在这种观念中，具有创造力的个体——他们通过公共领域中他们创作的艺术作品，表现出一种改善的姿态——成为了“个体创造性”或是“个体自治” 的化身。然而，在马克思主义的术语中，个性仅存在于与财产权力的 关系中。但我不再是一个完全的马克思主义者，并且我认为以这种 方式谈论我们的情况过于简单。现在我更愿意认为塞拉是在讨论那个地点或那个历史时刻所沿袭下来的具体情况——他不是一个为了普遍真理而存在的人，而是一个为了批评和冲突而存在的人。
    谈到“艾滋病释放力量联合会”的游行，那是一个非常自觉地 展现民主权力要求的例子。我是说，这种要求具有一种美学的维度：从很多方面，“艾滋病释放力量联合会”是民主进程的一个例子——创造公共空间，获得公共空间或利用公共空间，这是“艾滋病释放力量联合会”十分擅长的地方。这个机构对于走上街头，或是对于有 关媒体、图像和公众的讨论都有其实际的见解。
    芬：回顾来看，这或许就是我们可以在《倾斜的弧》的“另一边”建立的那种社会体验？
    克：是的。当我为纽约现代艺术博物馆撰写那篇文章的时候，我开篇想用的照片，作为那篇文章的标志的照片，是迪·迪·哈勒克（Dee Dee Halleck）拍摄的录像的一个画面。（纽约现代艺术博物馆只愿 意在文章的最后用它。）该照片呈现的是联合广场上的警察，他们正在对《倾斜的弧》作品前的一场游行维持治安，该游行是抗议美国移民局关于中美洲难民的政策。（注释18：克瑞普，《美术馆的废墟上》，第178页）
   （高高 中国雕塑研究中心主任助理）
    注1引自《“倾斜的弧”的破坏：相关文献》（The Destruction of Tilted Arc: Documents），主编：克莱拉·维耶格拉夫-塞拉（Clara Weyergraf-Serra），马萨·巴斯科克（Martha Buskirk），（出版社： Cambridge: MIT Press，出版时间：1991年），第13页。
    注2 此处列出的事件年代顺序是引自《“倾斜的弧”的破坏：相关文 献》。此外，我大量借鉴了罗伯特·斯托（Robbert Storr）的文章《倾斜 的弧，人民之敌？》（ “Tilted Arc, Enemy of the People?”），该文登载于 《美国艺术》（Art in America）1985年9月刊，第90页。
    注3 菲利普·莱德，《纽约：理查德·塞拉，卡斯蒂利工厂》（New York：Richard Serra，Castelli Warehouse），最初发表在《艺术论坛》1970 年2月刊，重印于《新雕塑》（出版社：纽约：惠特尼美国艺术博物馆， 出版时间：1990年），第214页。
    注4 伊丽莎白·弗兰克，《卡斯蒂利·格林大街上的理查德·塞 拉》（Richard Serra at Castelli Greene Street），《美国艺术》，1981年夏季刊，第126页。
    注5 罗伯特·斯托，《倾斜的弧》，第92页。
    注6 “Tribeca”是“Triangle Below Canal Street”，意味运河大街下 方的三角地带，是纽约下曼哈顿的一个地区。——译者注
    注7 克莱拉·维耶格拉夫-塞拉，马萨·巴斯科克主编，《“倾斜 的弧”的破坏》，第101页。
    注8 道格拉斯·克瑞普，《博物馆的废墟之上》(On the Museum’s Ruins)（出版社：Cambridge, MIT，出版时间 1995年），第176页。
    注9 《理查德·塞拉访谈，1970-1980》，（出版社：Yonkers, NY: Hudson River Museum，出版时间：1980年），第168页。
    注10 《“倾斜的弧”的破坏》，第126页。
    注11 同上，第73页。
    注12 詹姆斯·瓦恩斯，《反建筑》（De-Architecture），（出版社： New York: Rizzoli, 出版时间 1987年），第87页。
    注 13 《“倾斜的弧”的破坏》，第10页。
    注14 道格拉斯·克瑞普，《博物馆的废墟之上》（出版社： Cambridge: MIT Press, 出版时间：1993年）。
    注15 克瑞普曾写道，“在面对塞拉对于地点特征的宣言时，公众较 为广泛的不理解是对艺术实践中一个历史性时刻的激进权利的不理解。‘移动这件作品就等同于毁掉这件作品’，这一点对于任何曾经见过【塞 拉1968年作品】《喷洒》中这种宣言的本意化特点的人来说，都是不言而喻的，而这也正为《倾斜的弧》拥护者们提供了依据。但我们不能指望他 们在作证的短暂时间里去解释一段复杂的历史，一段被故意压制的历史。 当然，公众的无知是一种被迫的无知，不仅是因为文化生产一直被作为大 众中一小部分人的特权来对待，而且还由于这段历史并不在艺术机构的 兴趣范围内，也不在这些机构制造基本实践的相关知识的努力范围内，甚至对他们最特别的观众也是这样。”选自：《塞拉的公共雕塑：重新定义地 点特性》，该文登载于《理查德·塞拉/雕塑》，（出版社：New York: The Museum of Modern Art ，出版时间：1986年），第42页。
    注16 1990年春，美国俄亥俄州辛辛那提市当代艺术中心展出了罗伯特·马普里索普的摄影作品。该展览从一开始就备受争议，因为其中许多作品都明显具有同性恋色彩。媒体对此进行报道，并引发了公众 大范围的负面反应。1990年6月，汉密尔顿郡大陪审团以违反俄亥俄州淫秽行为法令的罪名起诉当代艺术中心及其馆长丹尼斯·巴里（Dennis Barrie）。法庭认为展出作品中有7件尤其具有淫秽性质。为了说服陪审团，当代艺术中心邀请了一些艺术专家出庭作证，指出这些作品具有严 肃的艺术价值。最终陪审团判该中心及其馆长无罪。——译者著
    注17 伯纳德·罗森塔尔，美国抽象雕塑家，1914年生于美国伊利诺斯州，因其大型户外几何抽象雕塑而闻名。
    注18 克瑞普写道，“为被告提供辩护证词的专家们——大多数是博 物馆的主管人员——描述了马普里索普广泛的审美关注，并详细阐述其摄影作品的‘形式特质’，从而将它们简化为抽象作品，简化为线条与形状，光与影。其中，‘完美时刻’展览的策展人珍妮特·卡尔登谈到马普 里索普的自拍像，在作品里他穿着皮裤和皮背心，用一把皮鞭推挤他的 直肠，卡尔登将其称为‘人体研究’：‘人体被置于画面的中心。地平线位 于画面从下至上的三分之二处，几乎是经典的三分之二比三分之一比例。 光线照射的方式使得人体的四周都布满光线，非常地对称，而这也正是 他的花卉摄影的特点。’”引自克瑞普，《博物馆的废墟之上》，第10页。卡尔登的话来自于简妮·梅克尔，《受审的艺术》，《美国艺术》，总第78 期，12月号（1990年12月），第47页。
    注19 鲁宾在纽约现代艺术博物馆塞拉展览画册的前言中这样写道，“纽约现代艺术博物馆反对谈论作品《倾斜的弧》所使用的反问语调和进行的历史性争论，无论是在此画册中，还是任何其它地方。”《理查德·塞 拉/雕塑》，第9页。克瑞普在他的画册文章开头，以一段极不寻常的作 者笔记对此给予了回应，“这篇论文代表了我在思考理查德·塞拉作品 《倾斜的弧》的危机的相关问题时，我对地点特性艺术的个人立场，这场危机把我早先的观点推向了新的方向，开始重新定义这个问题。这个立场可能与纽约现代艺术博物馆，以及大多数的艺术机构的立场不同， 这一点从我随后的论述中可以明显看出。然而，超越我与该博物馆之间 分歧的是我们对于塞拉作品重要性的共同理解。”《理查德·塞拉/雕塑》， 第41页。克瑞普告诉我该美术馆要求他做这个免责声明——特别是“超 越我们的分歧”这个部分。）
    注20 尤尔根·哈贝马斯，1929年出生，德国著名哲学家和社会学 家。其著作《公共领域》（public sphere）是他最为著名的作品。——译 者注
    注21 麦克基姆、麦德和怀特（McKim, Mead and White）是20世纪初 美国东部著名的建筑公司，由查尔斯·麦克基姆、威廉姆·麦德和斯坦 福·怀特组成。他们与“城市美化”运动和“新艺术”运动有关系，致 力于扫清美国城市的视觉混乱，并为其创建条理性和高雅正规之感。—— 译者注
    注22 同注释19，第53页。
    注23 克瑞普，《美术馆的废墟之上》，第178页