翟晓文《战系列一》

楚玉婷《新奴隶时代》

汪沐川《我的白日梦》

林森《隐·照》局部

王帅《潜行·旧影》

邓柯《消逝系列NO[1].2》

刘明慧《不是我干的》

　　翻开西方艺术史，我们不难发现自从印象派以来，学院就已经不是风格和流派的生产之地；而中国从上个世纪九十年代开始，当代艺术的发展也与学院的传统教育模式越来越疏离。走向社会的年轻艺术家已经不再沉醉于学院派的风格语言，他们认为更重要的是如何选择自己面对复杂的社会现象时所应该秉持的基本立场和切入点，是艺术家的立场决定了他所使用的表现手段，而不是相反。这就会产生让人感兴趣的问题：当下的艺术教育应该如何与社会现实相关联？八十年代出生的一代艺术学子正如今天清晨的太阳在喷薄而出，他们所观看和所体验到的社会现实是什么？
　　清华美院雕塑系和绘画系的学生们用他们的作品在超越传统观念中的现实主义艺术，他们所理解的现实主义并非仅仅是将艺术作为手段来再现所见之物，而是以自身为主体，检验和重建他们日常观看或被强制观看的各种符码，这些符码是现实的，也是虚拟的，它们既包含了中西艺术史罗列的经典，也包含了社会生活中大众传播媒体制造的公众事件，这些信息已被理论家们反复筛选过滤，最终压缩成符码，通过教育形成潜意识，造就出文化遗传基因。
　　雕塑系同学运用了不少西方艺术史中的经典形象，他们在对传统和当代进行双重解码。他们不再单纯地对着人体写生，也不再单一地讲究雕塑的肌理和刀法，他们开始尝试运用挪移或打散构成的方式对一件件公众熟知的现成品进行重新阐释，他们的作品有的夸张，有的拿捏有度，手法各异，有着自己对事物的独特见解。
　　绘画系同学则以中国的“紫禁城”作为创作母题。与“故宫”不同，“紫禁城”一词包涵了有关权力、等级、禁忌等等文化隐喻。同学们以对紫禁城的观看来演绎自己对历史和社会的观看，他们对现场、对网络游戏和对历史图像进行了借用，甚至包括了创作者本身也成为观看的对象。他们的影像是作为观念的见证，以此来解读历史所构建的宏大叙事，体现出当下多元的话语活力。
　　李象群、倪军二位既是艺术家又是教育家，他们为雕塑系和绘画系开设的《具象雕塑》课和《多媒体艺术》课建立在他们数十年积累的艺术经验、开阔的学术视野和具有个人魅力的教学方法之基础上，他们既是学院传统的维系者又是改革者，他们不甘于以往的师徒承传模式，鼓励学生对现存惯性的突破。我钦佩他们的勇气，他们深信大学实验性教学的价值不在于最终成果，而在于过程，重要的是学生在实验过程中所选择的语言和立场。我想这一切不仅来自于他们对学生的责任感，同时也来自于他们对学院当代处境的深层次反思。
　　我期盼着高墙中孤独的学院教育不仅仅是手艺或技术的传授，艺术必须走进正在产生巨变的中国现实生活，同学们只有在当下复杂的生存状态中不断地磨练自己的眼光和自己的手，在造型能力、分析能力和判断能力三个方面综合发展，才能洞穿当下迷宫般的社会表象。因此我一直以为只有眼高才有可能做到手高，一切手艺尚须接受观念的检验，而一切观念都是在反复的诘问和批评中才得以确定自身的立场。可以说在当下，敏锐、挑剔甚至诙谐都将是构建中国当代艺术进程中新一代创造力的重要素质组成。
　　我同时也期盼着这个展览能够引起社会公众对学院当代艺术教育的关注和讨论。是为序。

　　（包林：清华大学美术学院副院长）