李鹤 《东方红－红装、武装》部分

蔡志松 《颂》部分

　　高地画廊－－《塑本求源》展
　　我们现在来谈的“雕塑”实际上是特指自20世纪初叶传入中国的以西方团块式造型为特征的造型样式，它与中国传统的以线带面的造型体系有着本质的区别。中国传统雕塑的这种造型方式在20世纪以后，除了在民间工艺和寺庙造像中还有部分保留外，已经不再是立体造型艺术的主流。而即使是在民间工艺和寺庙造像中，也受到了西方近代艺术教育体系的影响，造型方式中越来越多地融入了团块性的塑造因素。所以，不管是在中国近代意义上的学院式艺术教育体系中，还是20世纪以后的主流艺术创作中，以团块式造型为特征的雕塑语言体系一直占据了重要的位置。
　　上述的判断只是一个粗略的线索，实际上在20世纪雕塑语言的发展过程中，由于不断地受到来自于意识形态、政治、经济以及文化等各方面因素的影响，使雕塑语言的发展呈现出了复杂的形态。
　　众所周知，在雕塑作品的创作过程中，会受到材料和后期制作工艺的制约。传统雕塑因为大多以泥塑木胎工艺和小型木石雕刻为主，而不太会涉及到复杂的机械、铸造等加工制作工艺。20世纪初叶西方雕塑刚刚传入的时候，因为中国工业水平落后，无法为雕塑提供必要的制作工艺基础，所以，早期雕塑家们的创作多以小型架上为主，作品结构、组织形态也多以室内光线为光源条件。这一时期，虽然中国的雕塑创作很少有传世之作流传下来，但是在我们现在能见到的为数不多的资料中，仍可以发现明显的欧化痕迹。
　　1949年之后，沿袭苏联的艺术教化、宣传传统，雕塑开始有机会走向室外接受自然光的考验。同时，雕塑语言也开始为了适应政治宣传而发生了第一次“异化”。及至文革前后，这种政治热情使雕塑语言发展成了一种夸张的宣传画式的视觉效果。究其原因有三，其一，程式化的造型和构图模式形成了形式语言的单一；其二，“高昂”的政治热情必须要有一种夸张、强化的造型方式与之相适应；其三，受当时经济发展和工艺水平的制约，只能大量使用水泥作为替代性材料，而这种材料又只能进行大块面的简约塑造。在这样的前提下，雕塑只能采取这种建筑式的体面语言来强化视觉效果。由此，雕塑成为了一种立体的政治“宣传画”。
　　1980年代之后，受西方当代艺术的影响，一股探求新的艺术语言方式的风气开始蔓延全国。其中，装置作为一种国人还没有接触过的语言形式也在艺术界流行起来。而雕塑因为材料和三维空间训练的缘故，在这个时期开始出现了“装置化”的语言倾向。这是雕塑语言的第二次异化。甚至还有这样的理解，认为装置比雕塑更“当代”。这其实是一种简单的线性思维的表现。装置本质上与雕塑是完全不同的语言形态，虽然两者在占有三维空间和采用硬质材料方面有共同之处，但是装置是一个多种材料“集成”的概念，其构思作品的方式是“加法”，作品构思、制作和解读的过程是“流动”的。而雕塑则是一个凝固的瞬间，其处理空间的方式是一种内敛的体验。雕塑语言装置化的结果是，语言外延的不断泛化导致 “集成”代替了“塑造”，材料本身的意义代替了造型的意义。
　　作为一种上溯“源头”的方式，高地画廊此展仅仅是提出了一个话题，提出了一个思路，而并不是试图“解决”什么问题。因为这个话题也只有对雕塑界本身才能产生意义，并没有什么厚此薄彼的意图。同时，此展也是为下一个探讨雕塑语言泛化问题的展览做铺垫。所以，从这个意义上来说，这个展览所展出的作品基本上是本着能体现出某种“原教旨”意义上的形态，来说明雕塑语言的回归。

　　（吴鸿：艺术策展人，雅昌艺术网艺术总监）