黄麻起义浮雕创作稿 王福臻

猎人争雁 1979 刘政德

八方神 1993 傅中望

列宁头像 1950年代 张祖武

跨过外婆桥 1999 于小平

热泪 1984 朱达诚

江城印象 2007 项金国

等待下一班车 2006 项 一

天籁和声 2001 史金淞

好漂亮的草 2009 张松涛

她的浴缸 2008 万 莉

日记 2008 李 磊

    “回顾与展望——湖北雕塑艺术展”是一个通过作品和文献的方式，梳理新中国成立以来雕塑艺术在湖北的发展脉络的一个展览。
    这是一个在中国雕塑界开风气先的展览。现有资料表明，在国内以省为单位，追踪雕塑艺术的历史轨迹，进行系统的学术整理和 总结，较为系统地展现这个省份雕塑的历史成就和现实状况，尚属首次。
    为什么要对雕塑艺术进行这种地域性的梳理？回答是，这是当代文化的发展需要。在一个日趋全球化的时代，当时尚和流行越来越具有强大同化力量的今天，注重地方性知识，关心当代艺术的地 域性问题，显得尤为重要。
    全球化的反面是差异性，越是全球化，差异的呈现便越发显现出它的意义。这种差异当然包括地域的差异。而地域的特点、文化历史的传承、特定的艺术群体、不同时期在文化面貌上的差别…… 共同构成了某一地区的艺术面貌，这种地域特色有别于整体，因而具有与整体情形所不相同的唯一性和不可替代性。
    更何况，艺术的天性决定了它不愿意趋同，不愿意丧失自己的自主性和个别性，所以，把湖北雕塑看作一个地域性的存在，对它的清理和研究，将会为它的未来发展提供更加清晰的坐标和更多选择的可能。
    问题是，我们常常不知道我们的特点在哪里？不知道我们的优势和缺陷在哪里？而只有当我们反观自身，深入到自己内部，对它们进行仔细分析和研究的时候，我们才发现，这种具体的，有针对性的工作是多么重要。
    就雕塑而言，笼而统之地谈“中国”雕塑的特色和问题，显然可能会掩盖不同地域雕塑艺术的特殊问题；忽略它的多样性和丰富性。从这个意义上讲，这个展览是研究性的，它并不希望只是在一般意义上展示所谓的创作成就，而是更注重的是从湖北雕塑创作的 轨迹中，发现不同时期湖北雕塑的特点以及它们相互之间的精神关联，发现湖北雕塑在发展演进过程中的规律性问题；从而发现中国 雕塑的湖北特色，发现湖北雕塑的问题，从而更清晰地明确湖北雕 塑的自身定位和未来发展。
    这个展览中所说的“湖北”并不是一个籍贯的概念，有些参展雕塑家并不是湖北人，但在湖北生活和工作，或者曾经在湖北生活和工作；有许多湖北籍的雕塑家曾经在湖北生活和工作，后来到了外地。这里所说的“湖北雕塑”是空间和时间相统一的概念，指的是雕塑家在湖北生活和工作那段时间，所创作完成的雕塑作品。这种界定比较适宜于流动性越来越强的当代社会。
    本文标题中的“雕塑”一词，既是名词，也是动词；在动词的意义上，这个展览也是对湖北几代雕塑家工作状态的一次集中的描述。
    湖北雕塑家大致上可以划分为具有师承关系的五代人。
    第一代是以张祖武、蒋翅鸣先生为代表。他们1949年以前都就学于杭州国立艺专雕塑系，他们是湖北雕塑教育的开拓者和奠基人。湖北雕塑的第一代人最大的贡献是把一套与过去中国传统雕塑 工艺不同的，以写实主义为基础，以人的表现为主要内容的雕塑艺术体系引入到湖北，并在艺术院校培养出了大量人才，奠定了湖北雕塑发展的基础。
    第二代是以王福臻、刘政德、汪良田、李正文、朱达诚、安志 今等人为代表。这批雕塑家都是在新中国成立后至“文革”前接受的雕塑教育。他们从老师那里接受了良好的西方写实主义的雕塑训 练，在创作中，他们的面貌更加多样，有更自觉的个人追求；他们的创作空间也得以扩展，例如，对民族传统雕塑资源的借鉴和利用；再例如，时代的要求使这一代人有了更多的机会从课堂走向社会，走向基层，走向公共空间。当然，作为承上启下的一代，他们在社会转型的剧烈变动中，也承受了很多压力，经历了很多的曲折。
    第三代是改革开放后的一代，从1980年代开始，他们就创作 活跃在当代雕塑的领域，在全国产生了较大影响。如果说第一代人 较多接受的是西方古典雕塑的影响，第二代人较多接受来自苏联的 社会主义现实主义雕塑的影响，第三代人则多了一个维度，还较多接受了西方现代主义雕塑的影响。
    这一代雕塑家广泛开展了抽象雕塑、构成雕塑、现成品雕塑的 创作实验，力图在雕塑的形式语言上有所创新；他们还拓展了陶瓷、木头、金属焊接等多种新的雕塑材料领域；更为可喜的是，他们尝 试将外来的西方现代雕塑的观念和语言，植入到民族文化的内部，尝试将传统文化进行现代转换，这方面的成果，已经得到了学术界 普遍的认同。
    第四代大致属于1990年代之后崭露头角的一代。1990年代，中国社会真正进入了一个以经济为中心的时代。这一时期雕塑家的作 品更加轻松，更加随意，更加感性。他们的兴趣更放到日常的、普通 的、平凡的生活细节中。语言和材料上也更加综合和多样。
    这一代雕塑家所发生的较大转变在于，如果说前几代雕塑家的作品还有明显的纪念性、理想化，凝重、严肃特点的话，这一代雕塑家开始让雕塑从高蹈转向平凡，使之成为了一种世俗化的艺术。
    第五代是2000年以后涌现出来的最年轻的一代。他们的创作和当今社会的图像化现实、互联网络、消费主义具有千丝万缕的联系，他们的作品体现了视觉文化时代的基本特征，色彩艳丽，谐谑 调侃，他们的作品以丰富的想象力和乐观幽默的心态，印证了这个时代的特征，也反映出这个时代的问题。
    湖北雕塑除了有一条以学院和专业机构为主线的创作脉络以 外，不得不提到的是，在1970年代，湖北的黄陂农民泥塑曾经在全国轰动一时，产生了极大的影响。甚至可以说，湖北雕塑在几十年发 展历史中，产生影响最大的一件事，可能就是现在似乎逐渐被人们淡忘了的“黄陂农民泥塑”。
    和四川的《收租院》、重庆的工人泥塑一样，黄陂农民泥塑是在那个特定年代的产物，如何看待那个时期的艺术，如何看待这一份特殊的艺术遗产？湖北雕塑中这个在不经意间产生了巨大影响的“社 会主义经验”对我们今天如何梳理湖北雕塑的历史，提出了一个新的课题。本次展览没有回避历史，它通过文献的方式，部分地展示了“黄陂农民泥塑”的有关历史情形。
    历史是需要退一步来看的。同时，分析复杂的历史现象也需要足够的智慧。在那个时期，艺术尽管还没有足够的“自律”和“自立”，艺术似乎和政治、宣传保持着太过密切的联系，但问题的另一面是， 黄陂农民泥塑对湖北雕塑艺术的普及，对雕塑艺术走向民间，走向社会底层，让来自西方的高雅的雕塑艺术和农村的“下里巴人”民间泥塑产生了密切的关系等等方面，都有着需要重新审视和重新评估的地方。在某种意义上，它是20世纪中国雕塑史上前所未有的一个新的章节。
    当时，来自中央美术学院的著名雕塑家和湖北雕塑家联袂，专业雕塑家和知识青年、回乡青年中雕塑爱好者联袂，在客观上，促进了雕塑艺术交流和繁荣。这是雅和俗、提高和普及、精英和大众之 间真正的融合、交流和对话，这种盛况似乎后来再也没有出现过。 湖北雕塑家的第一代、第二代、第三代都有人参与了黄陂农民泥塑的工作，这个活动对湖北雕塑的社会影响和人才的培养起到了非常重要的作用。
    梳理和研究湖北雕塑的工作才刚刚起步，特别是在细致的